Em debate mediado por João Moreira Salles, realizado em novembro de 2002 no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, Eduardo Coutinho definiu seus documentários como encontro entre pessoas (uma equipe faz uma especie de roteiro filmado para ele, registra depoimentos das pessoas que ele vai filmar em seguida e que só irá conhecer no exatao instante da filmagem). Este encontro entre pessoas produz filmes em que promovem uma diluição da figura do autor do filme. A autoria é dividida entre ele, o realizador, a pessoa que filma, e as pessoas filmadas, explica no fragmento acima, registro em vídeo do debate.

No fragmento abaixo ele se refere a Boca do lixo como exemplo de filme em que fez sem qualquer entrevista prévia que preparasse o encontro. A investigação e a descoberta das pessoas que seriam entrevistadas se realizou direta e simultaneamente, Coutinho seguido pelo fotógrafo se deixou levar aqui pelo absolutamente não planejado.

 

 

 

 

 

O Brasil por conta de nós próprio

[Texto publicado originalmente em Comunicação e Política, revista editado pelo Centro Brasileiro de Estudos Latino-americanos, Cebela, nº 4, volume 2, agosto-novembro de 1995]

                       

Rio de Janeiro, 13 de maio de 1988, 13 horas, avenida 13 de maio: os 13 integrantes da Confraria do Garoto comemoram a seu modo o aniversário da confraria e o centenário da abolição - diz o narrador de O fio da memória sobre imagens que mostram um pequeno e animado grupo que se diverte ao som de Cidade Maravilhosa. Como parte da festa, prossegue o narrador, preparam a coroação da Rainha do Centenário da Abolição em frente à Igreja do Rosário e de São Benedito. O que aparece então é uma imagem que se move para todos os lados e traz em cada um de seus pedacinhos uma infinidade de informações. Uma imagem que pega o espectador de assalto.

Em primeiro plano a festa da coroação: Fátima Ju – anos antes escolhida a mulata mais bonita do Brasil na televisão, no programa do Chacrinha –, recebe a faixa e a coroa de Rainha do Centenário da Abolição. Por trás da coroação, outra festa, a da Escrava Anastácia, na Igreja do Rosário. Naquele mesmo instante se reuniam na igreja os devotos da escrava que muita gente diz ser responsável por milagres e que, insiste um garoto entrevistado em sala de aula, foi quem de verdade libertou os escravos. Ela, porque ela é que brigou mesmo pela libertação, ela, a escrava Anastácia, num 13 de maio, seu dia, e não a Princesa Isabel que apenas assinou a lei que pôs fim ao cativeiro.
Uma festa ruidosa na frente do plano – alguém coloca nos braços de Fátima Ju uma criança de pouco mais de um ano e tenta deslocar a coroa dela para a cabeça da criança que protesta e chora. Outra festa menos barulhenta lá atrás, no fundo do quadro, na igreja. Entre as duas, muita gente passa ao acaso e se deixa atrair pela música, pela movimentação ou pela equipe de cinema. Tudo isto se mistura dentro da imagem e de quando em quando algo que o enquadramento empurra para um canto ou para o fundo da cena parece se movimentar com mais vida e salta aos olhos como se estivesse em primeiro plano. É assim que, de repente, perdemos Fátima Ju de vista e nos encontramos diante de um segundo amontoado de gente em torno de uma mulher negra que protesta com tanta força que chama a atenção de todos – a câmera vem ouvir de perto o que ela grita: “está provado, a escravidão nunca que acabou!”.

Fala com voz firme, se movimenta enquanto fala e de certo modo dirige a câmera, o cinegrafista se deixa levar pelo discurso, vai atras dela. A imagem que até então parecia confusa e aberta como que procura finalmente se concentrar em algo. Mas não é bem assim. A mistura indisciplinada  – o riso de Fátima, o choro da criança com a coroa que tentavam enfiar na cabeça dela, a música alegre, o vozeirão zangado da mulher negra, a ironia que passa mais interessada na rainha meio nua do que na festa, a seriedade que passa interessada só Escrava Anastácia na igreja, o riso vaidoso que passa de olho na câmera, a aparente desordem continua sem muita ordem. Aborrecida com a festa, a mulher negra diz que “o preconceito não vai acabar” e que a rainha coroada, magricela, parece mais homem que mulher; diz ainda que “prova e reprova com toda a confiança do fundo da alma que o branco não gosta mesmo de preto”. E segue com frases que param na metade, que não se completam porque um homem branco entra na conversa decidido a mostrar que não existe preconceito de cor no Brasil.

Ele corta a fala da mulher negra, mas também não consegue concluir o que queria dizer. “Cinquenta e um por cento da população brasileira...”, tenta uma primeira vez, mas não consegue que a mulher negra lhe dê atenção. Tenta de novo e de novo e de novo, sem conseguir a atenção de ninguém. Quase nem consegue sair das primeiras palavras, “Cinqüenta e um por cento...” A mulher negra não quer ouvi-lo, diz que não  fala com ele: fala com o repórter. As pessoas em volta entram na discussão, muita gente fala ao mesmo tempo, ninguém escuta ninguém. Só o microfone vai pegando o vozerio desarrumado até um instante em que, numa brecha na gritaria, o homem branco solta a voz e quase completa o que queria dizer: “Cinqüenta e um por cento da população brasileira têm a raça negra. Em qualquer companhia quem tem cinqüenta e um por cento das ações controla a empresa. Se o negro não consegue controlar o país...” Ao que parece ele ia dizer algo como “é por falta de capacidade”. Ou “é por falta de organização”, ou um qualquer outro “é por falta de” Mas não consegue falar mais nada, pois aí sim, toda a gente em volta interfere ruidosamente ao adivinhar a conclusão da frase. Exatamente aí, quando a ação começa a esquentar mesmo, a cena se interrompe, o filme muda de assunto.

Um fragmento. Um pedacinho insuficiente para dar uma idéia precisa do que trata este filme, iniciado às vésperas do 13 de maio de 1988, terminado três anos depois, e que circulou pouco ou nada em cinema (realizado em 16 mm não chegou a ser ampliado para tentar o circuito comercial). Este fragmento examinado acima é uma síntese da forma de composição de O fio da memória: a narração é aberta para todos os lados, é toda fragmentada e este modo de narrar se propõe já como uma fala, como parte da coisa narrada: na forma de documentar (tanto ou mais do que nas ações documentadas) está o que se documenta: o modo de viver fragmentado imposto ao negro. É como se a câmera, na maior parte do tempo toda ouvidos, desse também o seu depoimento, a seu modo, na textura da imagem, no desenho do quadro na estrutura adotada para colar um quadro ao lado do outro.

O primeiro sinal da fragmentação está na presença de dois narradores. Uma só narração, mas dois narradores. O primeiro resulta da vontade de pensar o negro no Brasil, o segundo do desejo de deixar que o tema determine o modo de pensar.

O primeiro narrador  – o texto é de Coutinho, a voz é de Ferreira Gullar –  dá informações imediatas, indicações breves que introduzem as diversas situações, como a festa da Confraria do Garoto. Diz logo no começo que com a abolição o negro, analfabeto, desaculturado, sem cidadania e sem família, teve que lutar contra a desagregação e reunir os fragmentos de sua identidade; volta mais tarde para anunciar a marcha de militantes do movimento negro do Rio de Janeiro para recuperar o dia 20 de novembro  – dia da morte de Zumbi dos Palmares, dia da consciência negra – ou para apresentar os entrevistados. O primeiro narrador fala pouco, pois o que importa é passar a palavra para os entrevistados, deixar que eles falem longamente. O que importa é ouvir gente como Manuel Deodoro Maciel, ex-escravo de 120 anos de idade; como a família que criou o Cacique de Ramos; ou ainda como os menores do centro de triagem de meninas abandonadas de Charitas, em Niterói. E também: o primeiro narrador apresenta o segundo, Gabriel Joaquim dos Santos, que viveu no distrito de Vinhadeiro, município de São Pedro d'Aldeia, quase divisa com Cabo Frio, a menos de duzentos quilômetros do Rio de Janeiro; que nasceu em 13 de maio de 1892 e morreu no começo de 1985, aos 92 anos. O primeiro narrador apresenta e praticamente cede o lugar ao segundo narrador.

A voz do segundo narrador é de Milton Gonçalves. O texto vem de um depoimento gravado no final da década de 1970 e dos cadernos de assentamentos em que Gabriel anotava alternadamente fatos do cotidiano, da história da região e da história do Brasil desde que, por volta de 1926, depois de entrar para a igreja Batista, conheceu “um menino bem sabido” que ensinou “alguma coisa de leitura” para ele numa “cartilha de criança”. O segundo narrador não se limita a informações precisas e objetivas. Fala de tudo e a informação mais importante que passa para o espectador vem do seu modo de falar, de articular a fala, de saltar de um fato para outro, de compor um texto fragmentado. É Gabriel que determina o modelo de construção do filme e o sentimento que o comanda, porque em algum momento do processo de realização Eduardo Coutinho parece ter percebido na vida de Gabriel, em seu jeito de falar e de fazer as coisas, uma imagem precisa da condição imprecisa do negro brasileiro, que construiu seu espaço quase à margem do país, tal como Gabriel construiu sua Casa da Flor com pedaços de uma qualquer coisa apanhada no lixo:

“Quando acabei a obra da casinha aí veio um pensamento para enfeitar essa casinha. Enfeitar de que maneira, pensei? A gente não tinha dinheiro para comprar certas coisas, então imaginei de apanhar aqueles caquinhos de louça do lixo. Apanhar caco de vidro, fazer aquelas florzinhas de vidro para pegar na parede da casa para enfeitar. Veio aquela coisa na mente. Só apanhar os cacos, resto das grandes obras da cidade”.

E, comentando as visitas de gente da cidade:

“Os moços do Rio chegam aqui e eu digo a eles: lá no Rio tem tanta coisa linda. Eles: não, aquilo não é lindo, nos conformemos com o Rio de Janeiro porque lá é a força da riqueza, é a força da engenharia - tem casa, tem palacete, mas é a coisa bem organizada da riqueza. Eles vêm aqui para ver a força da pobreza. Eu quero que eles admirem é a força da pobreza”.
Gabriel anota num caderno que trabalhou na salina desde 1912, que “saiu de lá no ano 1960, cansado e encostado pelo instituto”, e conta que naquele tempo os operários ganhavam por dia: “no ano de 1912, dois cruzeiros; 1920, três cruzeiros; 1930, seis cruzeiros; 1940, sete cruzeiros; 1950, chegou a 60 cruzeiros”. E em seguida anota: “as leis do cativeiro no Brasil começou no tempo da colonização no ano de 1532”.

 E continua, numa livre articulação de fragmentos :

“Guilherme me deu um vintém feito em 1869. Me deu em 30 de abril de 1955. O preço dos gêneros alimentícios em 1963: um quilo de carne, 700 cruzeiros; um quilo de feijão, 180 cruzeiros; um quilo de açúcar, 140 cruzeiros; um quilo de arroz, 200 cruzeiros; um quilo de farinha, 70 cruzeiros; um pão, 15 cruzeiros. No dia 17 de abril de 1963 começou a greve na salina. O Papa de Roma morreu em três de julho de 1963”.

 E logo adiante:

“José de França amaziou-se com Almerinda em 12 de fevereiro de 1964. Santos Dumont fez o primeiro vôo em 1906. A reforma agrária foi assinada no dia 13 de março de 1964 pelo Presidente da República. João Goulart assinou às quatro da tarde no Rio de Janeiro. A ordem é quem não obedecer vai para a Ilha das Flores. O Marechal Castelo Branco tomou posse em Presidente da República em início de abril de 1964. Getúlio Vargas enviou as forças brasileiras para a guerra na Europa no dia 13 de novembro de 1943”.

O texto acima tem uma construção indisciplinada como a cena da coroação da Rainha do Centenário da Abolição. O filme, podemos dizer, é assim como a cena, é assim como o texto. E por ser assim leva o espectador a sentir (não afirma diretamente, não demonstra, não explica: sugere e, talvez de maneira inconsciente, nos leva a sentir) que a desagregação imposta ao negro foi transformada por ele num diferente modo de se agregar, de se expressar culturalmente.

Ao selecionar uma fala em que Gabriel conta que é governado pelo sonho, O fio da memória abre um espaço para que Gabriel se explique. O filme está, como sempre, interessado apenas em ouvir. Mas aqui dá ao mesmo tempo, conscientemente ou não, pouco importa, uma explicação metafórica de sua dramaturgia:

“Eu me deito muito cedo. Não para dormir, para pensar. Eu tenho um pensamento vivo. Meu pensamento é vivo, e quando chega meia noite fico adormecido. Sonho toda noite. Sou governado para fazer estas coisas no pensamento e no sonho. Ninguém me ensinou, é coisa espiritual. A senhora pensa que eu tinha inteligência para fazer isso? Eu mesmo faço eu mesmo me admiro”.

Imaginar um documentário (modo de fazer cinema que em princípio se pretende tão objetivo, direto e controlado pela razão quanto possível) como forma governada pelo sonho traz a questão principal para perto da gente. Este filme-diálogo entre seus dois narradores está mesmo é interessado em conversar com a câmera: com as pessoas diante dela no instante da filmagem, através dela, com o espectador na sala de projeção depois do filme pronto. Os entrevistados estão bem à vontade dentro da imagem, mas esta sensação o espectador só recebe porque a documentação se organiza com rigor (ainda que o rigor não salte aos olhos e que, ao contrário, pareça mais coisa indisciplinada que rigorosa). A composição mantém em seu todo a atmosfera que caracteriza cada uma de suas partes para que o espectador perceba cada depoimento como uma informação dupla: como uma representação do diálogo entre seus dois narradores.

De quando em quando a imagem é longa, porque se trata de deixar que o entrevistado se revele na conversa: ele não apenas conta determinado episódio, ele conta o que ele próprio é, ele se conta, se revela nos gestos, nas expressões, no modo de falar, no modo de sonhar.

De quando em quando a conversa é curta, porque uma ou duas frases são suficientes para levar o homem com a câmera a engolir em seco diante de gente de quem se tirou até a possibilidade de sonhar  – as crianças abandonadas em centros de triagem: a menina que cabeça baixa responde como veio para o centro de triagem com voz encolhida: diz que não veio, que está ali desde sempre; o menino que com o rosto escondido na sombra diz que já fez “uma pá de coisas nessa vida”, de tudo: roubou, matou, traficou.
Longas ou breves as conversas são sempre soltas, abertas, curiosas, vivas como primeiro encontro. O entrevistado não repete para a câmera um depoimento previamente ensaiado. Ele não se encontrara antes com o diretor, que envia um assistente para combinar a conversa mas só se encontra com a pessoa que vai entrevistar no instante da filmagem. E começa a filmar logo que chega, sem combinar previamente sobre o que vai ser a conversa. Entrevistador e entrevistado se surpreendem ao mesmo tempo um com o outro. Alguma coisa única, imprevista, se dá então. Alguma coisa aberta como a pequena confusão diante da Igreja do Rosário pouco depois das 13 horas do dia 13 de maio de 1988.

Muito provavelmente quando O fio da memória toca na tela  o espectador não se dá conta desta arquitetura na aparência desestruturada porque estrutura inspirada na Casa da Flor e nos textos de Gabriel Joaquim dos Santos, porque preocupada em ser uma imagem do tema que a inspira (a desestruturação imposta ao negro), porque governada pelo sonho, porque solta como uma conversa. Enquanto filme está na tela o que prende mesmo a atenção não é a câmera, mas a gente diante dela. Esta conversa solta que a câmera surpreende deixa os entrevistados à vontade e eles dominam a imagem. Só é possível perceber o desenho do quadro e a forma de organização do filme de um modo geral depois de terminada a projeção, quando volta à memória do espectador o texto de Gabriel que abre e encerra a narração:

“O Brasil já foi mandado por Portugal. O Brasil já foi uma roça portuguesa. Aqui já foi tudo. Existiu aqui um cativeiro muito perigoso, os portugueses a carregar negros da costa da África pra botar aqui pra trabalhar na enxada. E essas coisas tudo já passou. Aí o português entregou isso. D. Pedro I fez a independência. Botou o Brasil pra cá e Portugal pra lá. E ficou o Brasil por conta de nós próprio”.

O filme enquanto filme, enquanto construção cinematográfica, só se dá a ver quando ressurge na memória. Então o espectador se dá conta de que ele e a câmera se confundiram como se fossem uma coisa só, que ele também durante a projeção foi um homem com uma câmera e que fez o filme por conta própria.

 

[Uma anotação ao pé do texto e ao pé do filme, esboço de uma idéia a ser pensada pelo leitor, como inquietude que vem desta coisa sabida mas nem tão assumida que está na última citação de Gabriel - o Brasil por conta de nós próprio. Talvez seja possível partir deste filme para pensar o cinema brasileiro como um todo assim como partimos de uma cena pequenina para pensar o filme e o tema que ele desenvolve; talvez seja possível pensar que o cinema, desde que entre nós se propôs como expressão próxima da questão popular, sofreu pressão semelhante à sofrida pelo negro no Brasil; talvez seja possível pensar que a fragmentação como estilo tenha surgido como resposta para este filme também porque ela tem sido a resposta para o cinema brasileiro de um modo geral: basta pegar um qualquer fio de nosso cinema na memória para verificar que ele aparece cortado logo adiante. Ao mesmo em que O fio da memória se realizava o cinema no Brasil vivia um destes cortes profundos com a corrupção e a brutalidade econômica do período de Collor de Melo  – e o fechamento da Embrafilme, do Concine e do Ministério da Cultura e o congelamento dos depósitos bancários. Talvez seja possível dizer que Gabriel Joaquim dos Santos, que fez a Casa da Flor com caquinhos de louça apanhados no lixo porque não tinha dinheiro para comprar certas coisas e queria realizar o pensamento de enfeitar sua casa, e Eduardo Coutinho, que armou seu filme como uma montagem de cacos apanhados aqui e ali no que o sistema costuma deixar à margem como resto das grandes obras, talvez seja possível dizer que o personagem e o realizador de O fio da memória sejam não propriamente heróis mas pessoas comuns, expressões comuns de nossa cultura, que seria toda assim, não só o cinema, mas toda ela assim: fragmentada, aparência desorganizada, montada à margem da força da riqueza. Quando ela se realiza deste modo, com recursos simples, quase sem recurso algum (não necessariamente pobre, mas consciente deste espaço nenhum e descontínuo que lhe é imposto) é que ela melhor se afirma. Quando desvia deste modo a câmera do centro para a margem é que melhor informa o nosso olhar.]

                   

ver também:

Conversa indiscilinada

O vazio do quintal

O fim e o princípio de tudo

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