Cabra marcado para morrer

João Virgílio, em seu depoimento sobre o Engenho Galiléia, a filmagem de

Cabra marcado para morrer,

a prisão e tortura: “Nada como um dia após outro com uma noite no meio e a graça de Deus pingando de hora em hora”.

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

João Mariano da Silva no papel de João Pedro Teixeira nas cenas filmadas em 1964 de Cabra marcado para morrer.

 

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

 

Elizabeth Teixeira, na entrevista e num imagem de Cabra marcado para morrer filmada em 1964.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eduardo Coutinho, 1984

 

Eduardo Coutinho, 1984

Eduardo Coutinho, no FestRio, Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, em 1984, depois de receber o prêmio de melhor filme

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Em debate realizado no Instituto Moreira Salles em novembro de 2002 com mediação de João Moreira Salles, Eduardo Coutinho comentou a diferença entre filmar com os atuais equipamentos de vídeo digital e com as câmeras de película cinematográfica e a necessidade de abrir um vazio para estimular a fala do entrevistado. Coutinho contou ainda que durante as filmagens de Cabra marcado para morrer concentrava-se nas conversas com as pessoas e deixava o fotógrafo livre para enquadrar e mover a câmera como quisesse. Dizia então para ele: “eu não quero saber o que você está fazendo”.

Veja o trecho da conversa registrado em vídeo a partir do momento em que João amplia uma pergunta feita pela platéia:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fernando Birri

 

Pouco mais de de um mês depois da apresentação de Conversa indisciplinada em dezembro de 1985 no seminário do Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana, recebi esta carta de Fernando Birri, enviada da Itália, de seu Laboratorio de Poetias Cinematograficas, com um “título o mantra: Seamos rigurosamente indisciplinados”. Entrecortada por desenhos, linhas sinuosas ou de cabeça para baixo a carta se despede na primeira linha da primeira página (“hasta muy pronto, querido José Carlos. Con un fuerte abrazo de tu viejo hermano Fernando”) para propor: “seamos también indisciplinados para escribir una carta y que esta carta que empieze por el final”. Na última linha, o começo:

“Roma, 17 - 1- 86

Querido José Carlos:”

Birri conta que acompanhou atentamente a leitura feita por Maria Rita Galvão (que na época, diante de minha impossibilidade de ir a Havana, gentilmente se prontificou a ler o texto) e diz que : “...yo que por años me pase proclamando el rigor, la necesidad del rigor – del 'ostinato rigore' del viejo Leonardo – para los cineastas y el cine del Nuevo Cine Latinoamericano” (que teve, sim, alguma dose de indisciplina “además de la imaginación y de la resistencia contra el fatum histórico”); e que acredita que “la indisciplina como antídoto, como medicina halopática, como vacuna (...) pero sumnistrándola en dosis alternadas con el viejo antídoto (cuya falta puede ser y es todavia mortal en muchas crisis): el rigor, el método, orgánico y organizativo en los procesos intelectuales y económicos de producción de imágenes”.

 

Fernando Birri

 

Fernando Birri

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Conversa indisciplinada

[Texto apresentado no seminário realizado durante o VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Havana, dezembro de 1985, parcialmente publicado em tradução para o espanhol na coletânea Hojas de Cine, testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, edição da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Havana, 1986.]

 

1.

Usemos dois filmes que participaram do Festival de Havana no ano passado como ponto de partida para esta conversa sobre o nosso cinema de um modo geral: Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos, e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.

 

No trecho final do filme de Nelson o Graciliano interpretado por Carlos Vereza escreve com um toco de lápis numa folha de papel amassado. Está sentado no chão de terra do barracão-dormitório do cárcere, apoiado numa das estacas de madeira que sustentam o telhado. Outros presos sentam-se ao lado dele para ajudá-lo a fazer o livro. Mário Pinto traz um caderno velho. Cubano consegue lápis. Gaúcho traz um maço de papel novinho. Graciliano se vê rodeado de gente que quer entrar no livro. O escritor recebe dos outros presos papel, lápis e histórias para contar. O livro que ele escreve é tão dele quanto dos outros presos. Toda a gente presa colabora e defende o livro como se ele fosse mesmo coisa sua. Gaúcho, que roubara o papel do almoxarifado da prisão, vai para a solitária assim que o roubo é descoberto mas não confessa o que fizera do papel roubado. Ele está no livro, defende o livro dele. Os guardas invadem o barracão para confiscar os escritos de Graciliano, revistam as coisas do escritor mas não encontram nada: as folhas do livro estavam escondidas por baixo da camisa ou por dentro da calça dos outros presos. Eles estão no corpo livro e defendem o livro com o próprio corpo.

 

O que Graciliano Ramos escreveu para contar o que se passou depois de sua prisão em março de 1936 em Maceió, o livro de verdade, as memórias que inspiraram as imagens do cárcere de Nelson, o livro é bem assim como sugere esta cena do filme: o escritor abre suas páginas para que os companheiros de prisão contem suas histórias. Os companheiros que foram levados com ele de Maceió a Recife, os que ficaram com ele no Quartel do Exército de Recife, os que dividiram com ele o porão do navio que o trouxe para a cela da Casa de Detenção do Rio de Janeiro e os que dividiram com ele o barracão da Colônia Penal da Ilha Grande. Graciliano Ramos, digamos assim, escreveu o livro como quem faz um filme documentário. Mais exatamente, como Eduardo Coutinho fez seu documentário – a câmera aberta para que os companheiros de prisão contem suas histórias.

 

Um tom de documentário existe nas entrelinhas da literatura de Graciliano. Neste livro, bem em particular, mas também pelo menos em Vidas secas, em São Bernardo e em Angústia. Um tom de documentário existe também nos filmes que Nelson Pereira dos Santos tirou dos livros de Graciliano, neste aqui e também em Vidas secas, realizado em 1963. Um tom de documentário existe como impulso de boa parte do cinema que fizemos (usemos os dois filmes de Nelson como pontos de referência) entre Vidas secas e Memórias do cárcere, ou ainda, outro possível ponto de referência, entre o início da filmagem e a conclusão de Cabra marcador para morrer.

 

Quer dizer: nem os livros de Graciliano são uma reportagem nem os filmes de Nelson Pereira dos Santos se propõem como documentários. São ficção. Construções dramáticas. Ficção fortemente influenciada pelo real, por fatos acontecidos de verdade, ficção que se serve de procedimentos do documentário para se fazer, mas de qualquer modo ficção, sonho, coisa livremente inventada. E também, assim como Cabra marcador para morrer sem deixar de ser um documentário tem dentro de si uma gota de ficção, as ficções de Nelson e aquelas em que ele se baseou, as de Graciliano, têm dentro de si uma gota de documentário.

 

Na realidade o escritor não conseguiu recuperar as anotações feitas no cárcere: tudo aconteceu mais ou menos como está no filme: os escritos ficaram lá, por baixo das camisas ou por dentro das calças dos outros presos. Tal como Eduardo Coutinho, que só conseguiu recuperar e montar as imagens de Cabra marcado para morrer quase vinte anos depois de filmá-las, Graciliano recuperou as memórias quase vinte anos depois do acontecido. Escreveu de memória. Preocupado em se manter preso aos fatos. Preocupado em mostrar que “liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de Ordem Política e Social”.

 

Nelson ao filmar o texto de Graciliano não procurou reconstituir com fidelidade histórica, documental, o cárcere de 1936. Nem procurou usar o cárcere de 1936 como uma representação alegórica deste outro mais recente, maior e mais violento, que começou em 1964 e está ainda cheio de memórias não recuperadas. Nelson, montemos as palavras com certa liberdade, filmou de memória, preocupado em compor uma ficção, preocupado em usar a prisão como uma metáfora da sociedade brasileira: “o cárcere no sentido mais amplo, o cárcere das relações sociais e políticas que aprisionam o povo brasileiro”. Uma ficção na fronteira do documentário, o filme e o livro têm um modo de contar suas histórias que depende mais da direta relação com o quadro social e político em que vive o artista do que do contato com as tradicionais formas de composição literária ou cinematográfica. O social, o político, a realidade é tomada aqui como crítica de cinema, o documentário é um exemplo de prática para a invenção de novas formas de ficção.

 

O cinema que começamos a fazer em torno de Vidas secas tem muito a ver com a imagem que em Memórias do cárcere mostra o ponto de partida do livro de Graciliano Ramos: o escritor cercado de pessoas que querem entrar no livro anota o que ouve e vê. E, como o livro, começou como ficção, como construção dramática e não como um simples registro mais ou menos objetivo do real. Nasceu de uma vontade de revelar, discutir e interferir no país  –nasceu da vontade de inventar uma forma de compor uma reflexão a partir de um reflexo, uma forma que de alguma modo fosse um espelho crítico do real mas não exatamente do fragmento de realidade observado e registrado pela câmera. Filmar como um processo de busca, abrir-se ao acaso e ao improviso. O diretor ao fazer seu filme deixava um espaço aberto para que as condições do instante de filmagem interferissem no jeito de compor o quadro, de iluminar a cena, de dirigir os atores e posteriormente também no jeito de montar as imagens. O diretor trabalhava com materiais cedidos pelo real, pela gente comum. Trabalhava assim como Graciliano no chão do presídio: como uma câmera, interessado em revelar o que se passa em volta. Mas, convém repetir, não para reproduzir o fragmento que se dá a ver ali, de imediato: para mostrar por meio dele a realidade como um todo, a realidade como sentida e pensada pela pessoa com a câmera ou com o lápis na mão como um processo dinâmico – a parte como uma possível representação do todo, o todo como uma parte possível de ser transformada pela visão e ação das partes. Tratava-se de montar uma ficção, uma representação da realidade, através da montagem de fragmentos da realidade registrados por meio de imagens em movimento para produzir uma imagem em movimento na direção da realidade como um todo.

 

 

2.

Da mesma forma que talvez seja possível falar de nossa moderna ficção cinematográfica (talvez seja mais exato falar no plural, de nossas modernas ficções cinematográficas, porque a vontade comum gerou diferentes modelos de ficção) como forma(s) nascida(s) de um impulso documentário, da mesma forma podemos falar do moderno documentário cinematográfico (e de novo: melhor falar no plural) como forma nascida de uma vontade de ficção. Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho é um bom exemplo. Ele se refere bem precisamente ao cárcere de 1964 e faz todo o possível para não falar de memória: procura anotar de modo objetivo aquele exato fragmento de realidade que se encontra diante da câmera – mais exatamente: aquele exato fragmento de realidade que se movimenta empurrado pela presença da câmera, porque neste documentário a câmera age mais do que em qualquer outro: não se limita a observar, registrar e comentar a ação, ela cria a ação. Age como a câmera de um filme de ficção, age mais que a câmera de um filme de ficção: deflagra uma situação e participa dela, radicaliza a intervenção do cinema mesmo quando sua presença parece se reduzir à função de observador que não interfere na cena filmada. O cinema, bem precisamente a câmera, aqui deflagra a cena. Não controla a cena, mas deflagra a cena que logo escapa de seu controle e no processo termina por inverter os papéis. A câmera determina que a cena aconteça e ao acontecer a cena determina como a câmera deve se comportar. O cinema de Coutinho registra imagens mais ou menos assim como Graciliano anota na prisão as histórias dos outros presos. Depois, na montagem, procura guardar estas anotações com a espontaneidade do instante em que foram anotadas.

 

[Quer dizer: é assim mas não é assim tão simples. O realizador age na montagem tal como agiu durante a filmagem. Interfere sim, corta, monta, organiza as imagens numa certa ordem e aqui e ali, por meio de uma narração ou comentário, apresenta e explica algo da questão filmada ou do modo de filmar. Enquanto o filme está na tela o espectador nem sente esta interferência, porque se deixa levar principalmente pela ação viva dentro da imagem. É natural.
Não e possível saber ao certo – nem é importante saber ao certo –  se a pintura é que mostrou ao cinema, através da experiência das colagens, que um pedaço de objeto qualquer arrancado do mundo e colado numa tela passa a ser duas coisas ao mesmo tempo: sem deixar de ser aquilo que é de verdade passa a ser aquilo que passou a ser depois de transformado em verdade artística. Não é possível saber ao certo se a pintura ensinou ao cinema ou se o cinema aprendeu com a pintura. Mas certamente Braque e Schwitters, entre outros pintores, influíram no modo de ver de toda a gente ao colar num quadro um pedaço de jornal, ou de uma caixa de fósforos, ou de um maço de cigarros, ou de um rótulo de um produto qualquer. Toda a gente aprendeu então a ver cada coisa como duas, a coisa como ela é e a coisa como ela é na estrutura da obra. Na pintura do tempo do cinema, no cinema como na pintura o fragmento do real passou a ser percebido enquanto fragmento do real e enquanto parte de um quadro ou de um filme. A estrutura da obra retira o fragmento do real para transforma-lo num todo à parte.

O filme interfere, compõe, manipula, e o espectador sabe que isto é natural. A construção cinematográfica pode levar o espectador diante do filme a sentir a imagem primeiro a realidade documentada e só depois como ela é documentada, primeiro a realidade como se ela estivesse lá, presença viva, e só depois como realidade artística; a sentir a imagem com naturalidade, como imagem não manipulada nem intermediada. Mas no cinema o fragmento que passa na tela vive de fato e como representação, a cena que parece viva ali como referência do que é vivo fora dela. Ver, no cinema, na pintura, no desenho, na gravura, em toda a construção feita para o olhar, não se limita a ficar preso ao imediatamente visível. E mais do que qualquer outro modo de fazer cinema, o documentário deixa os olhos do espectador livres para passear através das imagens presas ao que se passou no instante da filmagem para perceber, sentir, ver até além do que está imediatamente visível no quadro.]

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

Elizabeth Teixeira com os filhos, em fotografia feita pouco depois do assassinato de João Pedro Teixeira.

 

Cabra marcado para morrer começou a ser feito em 1964 como uma ficção inspirada num fato real, o assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira, presidente da Liga Camponesa de Sapé, na Paraíba. Filmado em preto e branco, interpretado por não profissionais, o filme tinha Elizabeth Teixeira, viúva do líder assassinado, no seu próprio papel. Ao lado dela outros camponeses reconstituíam o seu cotidiano diante da câmera. O golpe militar interrompeu a filmagem. Iniciada em 26 de fevereiro, ela foi interrompida em primeiro de abril de 1964. O Exército invadiu o Engenho Galiléia, fazenda cooperativada de Pernambuco que servia de cenário para o filme, confiscou a câmera e os negativos que ainda não tinham sido enviados para o laboratório no Rio de Janeiro, prendeu as pessoas que não conseguiram fugir e denunciou a apreensão de “vasto material subversivo no arsenal de Galiléia”, ou seja: “filmes para a formação agitadora dos camponeses, holofotes para projeções noturnas, pois o treinamento era intensivo e diuturno” – noticiaram os jornais então, como é possível ver a certa altura do documentário. Dezessete anos depois Eduardo Coutinho voltou ao Nordeste para retomar as filmagens, ou mais exatamente: para investigar num documentário o que acontecera com as pessoas que participaram da filmagem em 1964. O filme é feito dos encontros com Elizabeth, a família dela e os camponeses do Engenho Galiléia, de conversas às vezes entrecortadas por fragmentos do que pode ser salvo das imagens filmadas naquela época.

 

O documentário, assim, é um filme sobre um filme de ficção baseado em fatos reais e interrompido depois de um mês de filmagem e também, e principalmente, sobre o que se passou com os camponeses do Engenho Galiléia depois do golpe militar. Coutinho, dentro da imagem, realizador e personagem da história, conversa com João Mariano, que em 1964 fez o papel de João Pedro Teixeira. Conversa com Severino Gomes, com José Daniel, com João Virgílio, com João José, com moradores do Engenho Galiléia, todos eles camponeses e intérpretes do filme interrompido. E vai em busca de Elizabeth Teixeira, que para fugir de perseguições políticas mudou de nome. Ela se escondeu numa cidadezinha do Rio Grande do Norte, passou a se chamar Marta Maria da Costa e se afastou dos nove filhos. Os filhos passaram a ser criados por parentes e amigos de Elizabeth, que não pode mais ver a própria família. O filme se ocupa de gente comum e a história que ele nos conta pode ser apanhada pelos olhos do espectador, numa certa medida, como uma outra representação do impulso que gerou o cinema do instante em que a filmagem de Cabra marcado para morrer foi interrompida – representação idêntica à que Nelson Pereira dos Santos propõe em Memórias do cárcere.

 

Zé Daniel conta como escondeu a câmera e ajudou o pessoal do filme a fugir.

 

João José lê um pedaço da introdução de Kaputt  – livro esquecido em Galiléia por alguém da equipe e que ele guardou como lembrança do filme; ele associa a historia de Malaparte, que escondia seus textos durante a guerra, com a história que toda a gente do filme viveu ali em Galiléia.

 

João Virgílio conta como foi maltratado na prisão depois de detido como um dos integrantes do “arsenal da Galiléia”.

 

Os camponeses falam com entusiasmo do trabalho no filme e do que sofreram em seguida. Eles se descobrem nas imagens de dezessete anos antes e se dizem satisfeitos com o resultado daquele “nosso trabalho” (é assim que eles se referem ao filme). E então é como se tivéssemos na tela uma reconstituição daquela cena em que o Gaúcho de Memórias do cárcere vai para a solitária depois de ter roubado papel do almoxarifado da prisão para Graciliano continuar a escrever. Ou uma reconstituição daquelas muitas imagens em que o escritor é procurado por um preso que quer entrar no livro ou por um preso pronto a proteger o livro. O cinema brasileiro contemporâneo começou tal como podemos ver nestes dois filmes: Mário Pinto traz um caderno velho; Zé Daniel esconde a câmera; Gaúcho traz papel novo; João Virgílio vai para a solitária; Cubano traz um toco de lápis. O cinema do tempo de Vidas secas e das filmagens iniciais de Cabra marcado para morrer  – ficção com vontade ser documentário, documentário com vontade de ser ficção – nasceu de uma recusa de ver as coisas assim como a boa disciplina recomenda.

 

Um comportamento mais disciplinado talvez tivesse retirado de Cabra marcado para morrer aquele quase minuto inteiro em que João Mariano fica calado diante do microfone sem saber o que dizer, sem olhar para a câmera, cabeça baixa, contrariado, nervoso, sem vontade de abrir a boca. Um comportamento mais disciplinado teria cortado a imagem no instante da filmagem mesmo e começado tudo de novo em lugar de desperdiçar negativo diante de um entrevistado que não quer dar entrevista alguma. Cortado aí ou pelo menos diminuído a duração do plano na mesa de montagem para saltar sem mais rodeios ao que importa, o depoimento de João Mariano, que depois do silêncio interminável finalmente explode numa fala que parece não ter fim. Uma organização mais disciplinada do material talvez tivesse eliminado esse longo tempo morto, quase um convite para que o espectador se desligue do filme. Mas o silêncio fica parado lá, inteiro, tão grande que parece uma eternidade. E assim, graças à indisciplina que manteve na íntegra a eternidade parada, o filme amplia a força do depoimento que vem em seguida: João Mariano encara a câmera, diz que não gosta de falar de umas certas coisas e rompe de vez o silêncio.

 

Um pouco mais de disciplina talvez tivesse limitado desde o início da filmagem, ou desde antes, desde o roteiro, a duração de Memórias do cárcere ao tempo médio de uma sessão de cinema, que não costuma ir muito além de duas horas de projeção. O filme cresceu até pouco mais de três horas e esta duração em princípio pouco adequada ao funcionamento do mercado, a sua nenhuma pressa em definir as situações, que lhe dá uma especial força expressiva.

 

 

3.

Na verdade, um comportamento razoavelmente disciplinado talvez nos levasse a discutir aqui as reais dificuldades de sobrevivência do cinema brasileiro. A tradicionalmente nada simples e espontânea relação do público de cinema com as propostas de dramaturgia dos filmes brasileiros parece tornar-se ainda menos simples na medida em que nossos filmes começam a custar mais, o que reduz a possibilidade de recuperação do investimento na produção no mercado interno e aumenta a dependência de uma participação do Estado – pouco interessado em cinema e menos interessado ainda em estimular a expansão de modos de ver e pensar o país tão diferentes e contraditórios e desordenados (ou pelo menos não alinhados com o pensamento político dominante ). O custo de produção sobe num momento em que o mercado cinematográfico estimula o fechamento de salas de exibição em cidades pequenas para atingir o público através da televisão e do vídeo depois de um espalhafatoso lançamento nas salas de cinemas das grandes capitais. Este desenho do espaço de circulação de filmes é especialmente prejudicial para o filme brasileiro. As grandes produtoras e distribuidoras multinacionais ganham: reduzem os custos de feitura de cópias, obrigatoriamente realizadas em laboratórios brasileiros, e reduzem os custos dos transportes das cópias para cidades onde só uma forte promoção conseguiria tirar o espectador da televisão na sala de sua casa para o cinema lá fora. Ao mesmo tempo, os filmes brasileiros perdem: o pedaço do circuito de exibição em que ele circulava melhor foi reduzido.

 

Neste período entre Cabra marcado para morrer (o filme interrompido) e Cabra marcado para morrer (o filme realizado) o custo de cada filme e o número de filmes produzidos no Brasil aumentou, o número de salas de cinema diminuiu. De quase vinte filmes produzidos por ano no começo da década de 1960 e de pouco mais de quatro mil salas de cinema, saltamos para quase uma centena de filmes por ano no começo da década de 1980 e caímos para pouco mais de mil salas de cinema. O cinema brasileiro ganhou espectadores, mas o cinema de um modo geral perdeu espectadores. Pouco mais de duzentos milhões de pessoas foram ao cinema em 1974, pouco menos de noventa milhões em 1984. Perdemos espectadores, mas a renda bruta das salas de projeção continuou quase a mesma: o preço do ingresso aumentou. Cinema passou a ser coisa de televisão, mas a televisão se mantém menos interessada em exibir filmes brasileiros do que as salas tradicionais. Em 1974 entre os cerca de mil e quinhentos filmes mostrados nas televisões apenas 32 eram brasileiros; em 1984 entre os cerca de dois mil exibidos apenas 52 eram brasileiros.

 

Produzir um filme e colocá-lo em exibição é cada vez mais difícil e mais caro. E como nem mesmo se conhecem as reais dimensões do mercado  – os números acima são dados do Concine, mas não são absolutamente precisos –  torna-se difícil um planejamento da produção. Neste quadro indisciplinado, só a indisciplina nos salva. Foi o que permitiu ao cinema atravessar o período de censura mais forte depois do aumento de repressão do golpe militar de 1964 com o Ato institucional n° 5, de dezembro de 1968. Para o poder foi quase impossível controlar o que era descontrolado por natureza, o que se realizava vivo e de repente e onde e quando menos se espera. A indisciplina organiza a produção e tudo o mais que diz respeito a nosso cinema permite a continuidade de trabalho agora, quando as leis do mercado começam a substituir a ausência de leis e a censura da ditadura militar.

 

O que nos move é ainda aquela mesma vontade que gerou o cinema da década de 1960 e nos movemos naquele mesmo mercado pouco voltado para os filmes brasileiros. Esta vontade é bem aquela que Joaquim Pedro de Andrade figurou numa frase de Tiradentes em Os inconfidentes: “primeiro desejei a liberdade para só depois cuidar do que fazer para chegar até ela”. Para realizar esta vontade, dizia-se então, era preciso pouca coisa: uma idéia na cabeça e uma câmera na mão. Não apenas uma estratégia econômica mas a proposta de um comportamento novo, a câmera na mão levou à incorporação do que acontece no instante da filmagem, à invenção de imagens parecidas com as de Cabra marcado para morrer que pegam as pessoas de surpresa e começam a conversa naquele mesmo instante. Como conseqüência, o tradicional modo de fazer cinema (em que os filmes se ajustam a um sistema de produção e de difusão e a estilos narrativos previamente estabelecidos) foi abandonado por um outro mais adequado ao cinema de autor (em que a idéia do filme vem antes do sistema que irá produzi-lo, em que se cria um modelo de produção particular para cada filme, modelo não necessariamente aplicável a outro projeto). Indisciplina apenas aparente, esta força criativa aberta é o que de fato organiza a atividade num mercado que se interessa pouco ou nada pelas invenções dramatúrgicas de nosso cinema.

 

Vale observar ainda que um comportamento razoavelmente disciplinado nos teria levado a organizar esta conversa aqui de modo a evitar tantas repetições e desvios, a enxugar o texto, concentrá-lo em uma questão, conduzir a conversa de modo menos disperso. No entanto, é possível que seja exatamente esta coisa indisciplinada a que melhor revele uma característica fundamental de nosso cinema: sua existência como fato cultural que explode sem planejamento e não como fato econômico e em boa ordem. Primeiro a vontade a necessidade de fazer cinema, só depois a busca de meios de produção. Não nos organizamos ainda. No meio do caminho nos desviamos para romper de novo os limites da sintaxe cinematográfica que mal começava a se esboçar: da fome para a antropofagia, do novo para o marginal, da fome para o sonho.

 

 

4.

Voltemos a uma certa coisa perdida aí atrás no meio da conversa, aquele instante em que João Mariano fica mudo diante da câmera de Cabra marcado para morrer.

 

O instante fica na memória, entre outros motivos, porque contrasta com a conversa informal e espontânea encontrada quase todo o tempo neste documentário. De tal modo o que se passa na tela se passa de modo natural que o espectador reage como se estivesse diante de uma situação viva, como se o filme nem existisse. Quer dizer, o filme faz questão de dizer que existe. Este filme aqui, mais do que qualquer outro, faz questão de dizer que é um filme. O realizador aparece dentro da imagem ao mesmo tempo como autor e como personagem, conversa com as pessoas entrevistadas e também com as pessoas por trás da câmera: comenta a falta de luz dentro da casa e pergunta se vai dar para filmar; preocupa-se com um ruído que pode ter atrapalhado a gravação; pergunta se a câmera pode caminhar atrás dele; pergunta se está tudo pronto para começar a entrevista; pergunta uma qualquer outra coisa que a gente nem sabe o que é, porque pergunta feita sem palavras, com um olhar, com um gesto quase imperceptível com a cabeça ou com as mãos.

 

Como se trata de filmar um encontro ou reencontro naquele exato momento em que ele se realiza, o diretor se insere dentro da imagem que filma como um personagem mesmo. Quase renúncia ao controle do quadro, à composição e à duração do plano (quase, porque alguma combinação prévia ao momento da filmagem existiu entre o diretor e o fotógrafo, pelo menos a indicação de colocar mais em quadro o entrevistado que o entrevistador). Por todos os motivos, porque é mesmo personagem da história que conta, ele faz um filme sobre o filme que o golpe militar não permitiu que ele terminasse, e porque faz um filme movido pela vontade de estar mais perto das pessoas do que da câmera, o diretor renuncia ao que parece mais do que qualquer outra coisa o essencialmente cinematográfico: a definição do ponto de vista de onde a cena vai ser vista e ouvida. Renuncia para poder participar da cena enquanto cena-primeira. A cena-outra que vai ser feita pela câmera, a imagem que seleciona corta e monta a cena cinematográfica que registra reapresenta e representa a cena-primeira o cinema ali no instante da filmagem escapa do controle do diretor. É verdade, ele irá retomar a direção do processo adiante, na seleção e ordenação do material filmado, mas ali, enquanto filma, não dirige, é dirigido.

Com algum exagero: Coutinho não se interessa tanto pelo cinema enquanto cinema.

Sem exagero algum: Coutinho se interessa pelo cinema como um meio de reencontrar as pessoas que trabalharam com ele no filme não terminado, quer conversar com elas para por meio delas falar de si mesmo.

 

O encontro se faz entre pessoas, o diretor, então (digamos outra vez: quase) renuncia a sua condição de diretor e se esquece do cinema (na mesma medida em que as outras pessoas filmadas se esquecem dele) para se concentrar na conversa com o outro. Não dirige: deflagra uma cena e se insere nela, dispara um mecanismo e se deixa conduzir por ele, tão personagem quanto qualquer dos outros em quadro. O mecanismo, a cena que o diretor dispara, confere a função de diretor a um outro personagem ou a alguém da equipe que o acompanha. Por isso, no começo de um plano Coutinho pergunta ao câmera se pode ir, se já começou a filmar, se o técnico de som está pronto, se está tudo bem com o microfone , se existe luz suficiente para filmar, se algum ruído atrapalha a gravação, se alguém enfim já deu as ordens de luz, som, câmera, ação para que ele comece a se mover em cena.

 

O diretor traz para dentro do espaço dramático sinais do trabalho de construção que o cinema mais disciplinado costuma deixar fora de quadro para evitar que a conversa se disperse, para reforçar a sensação de autenticidade da imagem, para concentrar a atenção de toda a gente na ação filmada e não no jeito de filmar, para dar a toda a gente a impressão de que a ação registrada no filme aparece tal como ocorreu de verdade. Escondem-se os sinais de construção para reforçar a sensação de que a imagem é um documento objetivo do real, que a imagem nem é uma imagem mas o próprio real que ela documenta. Mas como o cinema aqui documenta a si mesmo, todas estas marcas, todos estes andaimes que apóiam o filme ao longo de sua construção não são retirados uma vez a obra acabada. É deles também, de como se faz um filme documentário, que o filme fala.

 

Em Cabra marcado para morrer temos um jeito especial de receber esta sensação de que o filme nem existe sem deixar de sentir que ele existe mesmo: o espectador é levado a viver o instante da filmagem, a perceber que a câmera não apenas observa, não apenas registra, mas cria um fato que não existiria assim como existe sem a presença dela. A troca de palavras entre o diretor dentro do quadro e o fotógrafo ou o técnico de som fora dele reafirmam a todo instante: a câmera está ali, a conversa se faz por meio e por causa dela e também sobre ela.

 

Talvez estes pedacinhos de conversa do diretor dentro do quadro com a gente fora de quadro sejam percebidos pelo espectador primeiro como ruídos que se inserem na imagem sem atrapalhar muito, sem desviar a atenção daquilo que realmente importa, o relato dos entrevistados.

 

É verdade: conversas assim ocorrem naturalmente em qualquer filmagem e são naturalmente eliminadas do filme na mesa de montagem. É verdade: elas são mantidas aqui, convém repetir, porque o filme fala também de cinema e seu modo de falar privilegia o instante de filmagem. E ainda, o diretor não fala somente para o câmera ou o técnico de som fora de quadro. A câmera, o gravador, o fio, o microfone e a luz aparecem no quadro. Mediadores do reencontro das pessoas que participaram das filmagens interrompidas em 1964, ao revelar sua presença criam um ambiente que favorece o tom informal das conversas. Uma vez que o diretor se esquece deles, que não dá importância maior àquela gente que se move ali ao lado com caixas, fios, aparelhos, câmeras, microfones, uma vez que o diretor só dá atenção às pessoas, uma vez que ele se comporta também como um entrevistado, e como um entrevistado indiferente à presença daqueles intrusos, os outros entrevistados, como trabalhadores à vontade entre as ferramentas de trabalho, falam como se nada daquilo estivesse ali. A conversa é entre eles e Coutinho, não é entre eles e o cinema. O que temos então não é a inibição ou a auto-exibição vaidosa que ocorrem de quando em quando em conversas filmadas para o cinema ou para a televisão. A naturalidade da imagem não é resultado de um artifício de construção cinematográfica mas sim de uma relação aberta, amiga, entre o entrevistador e os entrevistados. Nenhum truque. Nenhum segredo ou técnica especial para quebrar o pouco-à-vontade que se costuma instalar na hora das entrevistas. Filma-se um encontro, o entrevistador se aproxima da condição do entrevistado. Todos se conheciam e conversavam abertamente como amigos que passaram por experiências semelhantes.

 

Também por tudo isso o silêncio de João Mariano soa estranho.

 

Observemos uma coisa mais ainda em torno destes pedacinhos em que o diretor conversa com os técnicos fora de quadro.

 

A presença destas conversas não quer dizer que o filme seja apenas o instante de filmagem, que ele seja só a naturalidade dos depoimentos, que a montagem tenha se reduzido à colagem das entrevistas, que a composição tome as coisas filmadas como uma simples cópia conforme do que se passou diante da câmera. Cabra marcado para morrer interessa não porque conseguiu apanhar com espontaneidade uns tantos fragmentos do cotidiano; interessa de fato porque compõe com estes fragmentos uma reflexão em torno de nossa história recente, porque se estrutura de modo a revelar simultaneamente uma coisa e outra: a coisa que está ali, a parte, e mais o todo em que ela se insere e que ela representa. O filme interessa mesmo é pela sua composição entrecortada de ruídos que quase nem se percebe. Esta coisa que quase não se percebe, se percebe. Não se percebe na medida em que não damos atenção a estes pedacinhos de conversa quando eles aparecem na tela. Mas se percebe na medida em que passamos a dar atenção particular, diferente, às conversas que aparecem depois de tais pedacinhos de conversa do diretor com os técnicos fora de quadro. As conversas depois destas conversas-ruídos que quase nem se percebe são percebidas com mais força.

 

É natural que o espectador não se dê conta destas rápidas interrupções, interessado que está na conversa propriamente dita. Ele se dá conta, mesmo, é da história da Sociedade Protetora dos Defuntos que abrigava a reunião dos camponeses, ou da história dos livros de Malaparte e de Kulechov guardados por João José como lembrança do trabalho no filme. Ele se dá conta do encontro tenso e marcado pelas lágrimas com uma das filhas de Elizabeth num subúrbio do Rio de Janeiro. E do relato amargo de João Virgílio que não consegue compreender o que o país lucrou ao confiscar o caminhão em que ele trabalhava e ao jogá-lo na cadeia e bater nele até deixá-lo de costela quebrada, ruim de saúde e cego de um olho. O espectador se dá conta mesmo é da emoção do reencontro de Coutinho com Elizabeth transformada em Marta e escondida numa cidadezinha do Rio Grande do Norte.

 

O que a gente guarda na memória são os momentos fortes sem em princípio se dar conta de que a força do que as pessoas dizem ou fazem diante da câmera resulta em parte do fato de sabermos que ela, a câmera, está ali toda ouvidos, encolhida e em silêncio, numa quietude mais que tudo respeitosa: procura se mexer discretamente para não atrapalhar nada. Silenciosa e quieta, mas jamais ausente, porque, nunca é demais lembrar, quem abre a conversa é ela, a câmera – num sentido mais amplo, o filme iniciado em 1964, as imagens que puderam ser preservadas e que são mostradas aos entrevistados numa parede improvisada em tela ou numa pequena tela montada sobre um tripé. Atenta e deflagradora das ações que filma, a câmera de Cabra marcado para morrer não se reduz à fiel reprodução dos fatos diante dela. Age como o silêncio de Graciliano no barracão da Colônia Penal da Ilha Grande: convida todos os outros presos a entrar no filme.

 

 

5.

Voltemos à coisa perdida achada e perdida uma outra vez aí atrás: o instante em que João Mariano fica em silêncio diante da câmera, como se não quisesse entrar no filme. Nesta cena o ruído-interferência do realizador se faz mais presente. A conversa com os responsáveis pela imagem e pelo som é mais longa.

 

Algo parecido acontece numa outra cena, na conversa com José Eudes, um dos filhos de Elizabeth Teixeira, no depósito de uma firma de engenharia numa transversal da Avenida Brasil, no Rio. Tudo pronto para a entrevista começar, Coutinho avança pela ruela entre os barracos do alojamento na direção do entrevistado, que aparece lá no fundo da imagem. Tudo pronto, a coisa se interrompe antes mesmo de começar. José pergunta “quem é seu Coutinho aí, por favor?”, chama o diretor para dentro do barraco, “só o senhor é que pode entrar que eu quero trocar uma idéia com o senhor. É um prazer conhecê-lo. José Eudes”, entrega o microfone que estava na mão de Coutinho a outro integrante da equipe e fecha a porta. Esta conversa às escondidas, como não poderia deixar de ser, interfere no depoimento que se segue; mais forte que as muitas outras referências às condições, local e época em que foram registrados os depoimentos. Antes de cada entrevista Coutinho como que entrevista a si mesmo explica de que modo gravou determinado depoimento, de que modo entrou em contato com uma pessoa, de que modo a câmera criou uma atmosfera que interferiu se não na coisa que o entrevistado diz pelo menos no modo de dizer. A conversa (a portas fechadas) antes da conversa com José Eudes interfere não apenas no que o entrevistado diz, mas também e principalmente na relação do espectador com a entrevista, quando ela finalmente se realiza.

 

Mas nem esta nem nenhuma das muitas outras coisas que o filme diz para explicar como se fez a filmagem interferem tanto no que a gente vê e ouve quanto o silêncio de João Mariano interfere no discurso tenso, emocionado, corsido, que ele deixa escapar depois de longa hesitação.

 

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho

Descoberta somente três anos depois da realização de Cabra marcado para morrer, não incluída no film, esta foto de João Pedro Teixeira com a família, feita meses antes de seu assassinato, é possívelmente a única imagem conservada dele.

 

No Cabra marcado para morrer iniciado em 1964 João Mariano fazia o papel de João Pedro Teixeira. Era o único intérprete do filme que não pertencia ao Engenho Galiléia; acabara de ser expulso de um outro engenho, estava sem trabalho. Não conhecera João Pedro, mas logo se identificou com o personagem porque vivia uma situação semelhante à que o líder assassinado vivera: expulso das terras em que trabalhava, estava ameaçado de morte – lembra a narração antes do começo da entrevista.

 

João Mariano permanece longo tempo em silêncio no instante em que o depoimento, depois de iniciado, é interrompido por Eduardo Coutinho que pensa ter ouvido um qualquer ruído atrapalhar a gravação.

 

“É o seguinte...”
começa a dizer João Mariano,

 

“...eu sou muito afastado...”
corta a fala que mal se iniciava com uma pausa,

 

“de certos movimentos...”,
faz uma nova pausa, mais longa, e quando começa a falar é como se começasse do zero:

 

“eu cai nesse movimento, por exemplo...”
enrola a língua e se atrapalha todo ao dizer “por exemplo” como se estivesse dizendo uma coisa e pensando noutra, como se a palavra dita e a palavra pensada saíssem ao mesmo tempo, uma em cima da outra.

Interrompe de novo a fala com outra reticência, e prossegue:

 

“há dezesseis anos passados, que eu vinha pelo engenho...”

mais uma pausa longa

“que chegou esse movimento revolucionário...”
nesta nova e prolongada pausa, Coutinho interfere para perguntar ao técnico de som se o vento que batia no microfone estava fazendo ruído, se atrapalhava a gravação; ele se dirige primeiro a João Mariano

 

“um momentinho só”

volta-se para a câmera

 

“tá com som? tá com vento? tá com vento, não está? corta”.

e manda parar. A câmera pára, mas logo em seguida ao que tudo indica, porque ninguém sai do lugar, porque nada se move, porque a imagem acende de novo tal qual era ao se apagar, a câmera volta a funcionar. Uma claquete eletrônica entra em quadro, soa um bip, e Coutinho se volta para João Mariano:

 

“o senhor pode falar o que o senhor estava falando que é perfeito”
mas ai, nada. Silêncio. João, que começara a falar reticente, como se falasse sem vontade de falar, cala-se de vez.

 

A conversa se dá ao ar livre. Coutinho e Mariano estão sentados perto de uma parede branca. Uma imagem mais aberta pouco antes do começo da conversa define bem o local em que se encontram entrevistado, entrevistador e mais a equipe que filma a entrevista. Uma construção pequena, uma porta e duas janelas, linhas retas. A fachada pintada de branco, a mesa encostada na parede como se fosse um pequeno balcão e um banco de madeira. Coutinho e Mariano no banco de madeira na estreita calçada que circunda a casa.  Algumas pessoas, crianças em sua maioria, observam a filmagem. No interior da casa prateleiras com garrafas sugerem algo como um armazém  – é o que se pode adivinhar do pouco que se vê na breve imagem que introduz a entrevista. Ela foi feita por uma segunda câmera, aqui e ali usada para registrar um detalhe posteriormente acrescentado à cena ou para filmar a câmera principal que avança ao lado do realizador.

 

Dada a informação preliminar a conversa propriamente dita passa a ser filmada pela câmera principal e somente por ela, fixa num tripé por trás de Coutinho. Ao longo da conversa a zoom se movimenta para compor um quadro mais aberto ou mais fechado. No começo do depoimento temos na imagem Coutinho e Mariano. Depois o quadro se fecha sobre o rosto de Mariano. Mas o rosto, na verdade, quase não aparece. Mariano está com o braço esquerdo apoiado na mesa pequeno balcão e gesticula enquanto fala. Mantém a mão erguida e em movimento para pontuar as suas reticências. Com estes gestos esconde o rosto. Enquanto fala suas reticências João Mariano não olha para Coutinho nem olha para a câmera. Seu rosto está voltado para um ponto que não vemos. O braço apoiado na mesa pode ser um gesto nem tão importante, mas indica o desconforto do entrevistado com a entrevista. Dentro do plano ganha um significado especial: o que o espectador vê é uma fala escondida por trás das muitas pausas e reticências e um rosto encoberto pelas mãos de Mariano. No quadro, Mariano se esconde. E mais, para o espectador se estabelece uma relação toda especial de mãos entre o entrevistador e o entrevistado: quando Coutinho corta a conversa e pede “um momentinho só” para ver se algo estava errado com o som ele entra na imagem com a mão estendida. Coutinho então estava fora de quadro, a zoom fechada sobre Mariano. Estende a mão, gesto natural e igualmente nada importante. Só a mão entra em quadro. A mão em primeiro plano. É como se esta segunda mão tivesse entrado na tela para pegar aquela outra que cobre o rosto de Mariano, para levá-lo a mostrar a cara e a soltar a fala.

 

Quando a câmera volta a funcionar, Mariano baixa a mão, baixa a cabeça, baixa os olhos para o chão. Levanta uma barreira de silêncio entre ele e o filme. Coutinho espera um tempo. A câmera também. O silêncio prossegue. Coutinho tenta fazer alguma coisa, reforça o apelo com voz branda

 

“tá?... pode falar seu Mariano...”
mas nada. A câmera tenta fazer algema coisa, abre mais a imagem, recua a zoom até recolocar Coutinho em quadro, mas a sensação de coisa parada não se altera. Coutinho tenta uma vez mais

 

“... sem problema...”
e agora é o diretor que fala reticente, a meia voz, para fazer de seu sussurro um complemento do silêncio de Mariano, um complemento e um convite para quebrar o silêncio

 

“... sem medo... o senhor diz como e que o senhor viu e pronto”,
mas o silencio continua. Uma outra tentativa sussurrada mais adiante, depois de uma espera bem longa

 

“hem, seu Mariano?”
mas nada. E então é o diretor que baixa a cabeça. Volta-se para a câmera com a expressão desanimada de quem está pronto a desistir do plano e mandar cortar. Mas não corta. Espera um pouco mais. Dá mais um tempo. Tenta de novo. Renova o convite

 

“hem, seu Mariano?”

A resposta é ainda o silêncio.

 

Difícil saber ao certo se a interrupção se deu porque o diretor ouviu mesmo o vento bater no microfone (se a gente presta muita atenção ao rever o filme nota algo no som) ou se a interrupção se deu porque ele ouviu bater no microfone as reticências da fala de João Mariano. O certo é que, reticências ou vento, o começo do depoimento é mais ruído que fala. É fala que se esconde, rosto que se esconde e nada alem disto. Mariano está lá, mas com o rosto coberto. Mariano fala, mas suas palavras são um puro silêncio. Um silêncio igual ao que se segue ao convite de Coutinho depois do problema com o som:

 

“o senhor pode falar o que o senhor estava falando que é perfeito”.

Um silêncio bem longo. Um vazio. Um nada. Parece que não vai terminar.

 

O nada interminável, medido com precisão, nem deve durar muito: pouco mais, pouco menos de um minuto. Na Bahia, certa vez, ouvi um modo de se referir ao tempo que se aplica bem à sensação que vem desta imagem parada. Uma viagem entre uma cidade e outra, disse um amigo, durava uma eternidade. Mas durar ela durava mesmo duas horas de relógio. Tal expressão revela que pelo menos ali, na Bahia, o tempo passa como no cinema, com duração diferente do tempo medido com precisão. Além da hora que importa, a que a gente sente, uma outra possível hora, a do relógio. O pouco mais pouco menos de minuto de silêncio de João Mariano medido com precisão deve ser um minuto de trinta segundos de relógio. Ou vinte. talvez menos ainda. Mas no cinema este minuto de talvez menos de vinte segundos de relógio dura uma hora inteira. Um pedacinho de nada parado dentro de um filme parece que não vai terminar nunca. E quando existe num filme uma coisa que parece que já acabou, que parece que e não vai acabar de acabar, sugere o bom senso e boa disciplina do cinema, o melhor é acabar logo com ela antes que ela comece. Acabar logo na filmagem.

 

Cabra marcado para morrer, no entanto, continua sobre Mariano e o silêncio do entrevistado passa a agir forte sobre o espectador: fala da tensão do entrevistado que daí a pouco irá explodir em palavras e dizer o que pensa de um fôlego só. Quando se decide a falar, gruda uma palavra na outra como se já tivesse usado todo o silêncio do mundo e não dispusesse mais de nenhum espaço para separar uma palavra da outra com meia vírgula sequer.

 

Diz que não queria dizer nada mesmo que não queria voltar a falar do passado que no passado não quis se meter com essas coisas de revolução que agora estava ali como dirigente da Congregação Batista de Vitória de Santo Antão que a religião era contra essas coisas revolucionárias diz que achava que cada uma devia viver sua vida de sua maneira – e pronto.

 

O que ele fala, e ele diz muitas coisas mais, é apenas parte de seu depoimento. Outra parte, igualmente importante, talvez mais importante até porque fundamental para compreender a fala atropelada, é o seu silêncio. A coisa parada antes de começar a se movimentar. Enquanto fica sobre o silêncio de Mariano a imagem diz também algumas coisas sobre cinema, sobre o documentário em particular, sobre a tensão que se estabelece sempre entre a câmera de filmar e a realidade; entre o modo de ver-ouvir um filme e ver-ouvir a realidade; entre o viver a vida, viver um filme e viver um sonho.

 

É bastante provável que durante a projeção o espectador apanhe o silêncio de João Mariano mais ou menos assim como ele foi ouvido por Coutinho. Ouvido não propriamente naquele primeiro instante em que ele se faz ouvir, mas durante a montagem.

 

[Montagem imediata, livre associação, bate na memória uma imagem de Pai patrão (Padre padrone, de Paolo e Vittorio Taviani, 1977) aquela em que a mãe diz para o filho que o silêncio faz um ruído surdo como o de um sino. Esta idéia de um silêncio pesado como o barulho de um sino é o que melhor traduz as reticências e a mudez de João Mariano.]

 

Coutinho ouviu este silêncio duas vezes; primeiro na filmagem depois na mesa de montagem; neste segundo instante a imagem calada soa com mais força ainda. Na primeira vez o silêncio foi algo imposto, não podia deixar de ser ouvido; na segunda, era o som que o diretor queria ouvir. O filme na tela, o espectador ouve o silêncio de Mariano tal como ele foi ouvido por Coutinho na hora da montagem. O silêncio então é o cinema conversando com seus botões. É o cinema pensando em voz alta. É como se o cinema sentisse necessidade de fazer pela imagem reflexão semelhante à que levou Graciliano a escrever suas memórias do cárcere mais tarde, de memória. Aquele pedaço do mundo visível, o homem com a palavra engasgada na garganta, deixa de ser apenas o que foi no instante da filmagem para aparecer mais claramente como o que passou a ser depois de inserido no filme: uma projeção da memória daquele instante na cabeça do realizador, uma reflexão, o que o realizador pensa e sente através da imagem, com a imagem, na imagem. Deixa de ser uma coisa só – a ação que não age, a palavra não dita – para ser as muitas coisas simultâneas que passa a ser quando inserido numa outra ordem, a do filme que reconstitui criticamente aquele momento para falar de tudo o que ocorreu antes de se chegar até ele. Estas muitas coias simultâneas se apresentam aos olhos do espectador de modo indisciplinado, sem nada que indique uma escala de valores ou uma ordem de apreensão de tudo aquilo que se encontra ali superposto: o homem que não fala no filme, o filme que fala deste homem, o filme que fala do filme, a realidade imediatamente presente como projeção de um mundo interior, invisível, o sentimento e o pensamento dentro do realizador figurado no imediatamente visível.

 

[Convém dizer de novo e de novo: imediatamente visível, porque num filme o espectador também delira alucina sonha vê figuras que não estão ali na tela mas que, imagens mediatas pelo filme, são partes integrantes dele ainda que percebidas apenas na imaginação – apesar de não estarem ali imediatamente presentes – como presenças reais. ]

 

O que está na tela parece coisa natural, mas não se reduz a uma cópia do mundo visível assim como ele é. O que vemos é uma construção cinematográfica feita a partir daquele mesmo impulso que se encontrava na base do cinema feito em torno do cárcere de 1964 com uma idéia na cabeça e uma câmera na mão. O impulso de mergulhar no cotidiano, na realidade, no meio da gente, para ver de dentro, para ver e interferir no real que se vê e desse modo criar um real paralelo – inspirado pelo mundo visível e ao mesmo tempo pelo mundo sonhado por toda a gente que vê e sente e pensa e se movimenta para todos os lados, mesmo quando dentro de um cárcere.

 

 

6.

Entre Graciliano, assim como ele aparece em Memórias do cárcere e Nelson, entre o personagem do escritor e o diretor do filme, existe muita coisa em comum. Bem entendido: Nelson não procurou retratar a si mesmo no Graciliano do filme, mas a experiência que o escritor vive no filme tem algo a ver com a que o diretor viveu no espaço que vai de Vidas secas a Memórias do cárcere. De um certo modo filmes como O amuleto de Ogum, Tenda dos milagres e Estrada da vida foram feitos por um realizador que se coloca diante do outro mais ou menos assim como o Graciliano do filme se coloca ao lado da gente que vai procurá-lo no barracão da Ilha Grande: disposto a ver-ouvir como é a condição de prisioneiro, a abrir espaço para que o outro diga o que leva a gente para o cárcere, ver e ouvir que o preso é preso porque é gente, por nada. Preso porque é alfaiate, diz um; porque entrou para o sindicato, diz outro; porque fez uma greve, diz um terceiro; porque é bom sujeito, diz o Gaúcho. Gaúcho acrescenta: pessoa de bom coração e de bom caráter mesmo é a mulher dele, que já teve trinta e duas entradas na Casa de Detenção. Estar preso é uma condição natural, nem é preciso motivo, diz o Cubano. Com as leis que se fazem por ai, lembra o advogado de Graciliano, encontra-se material de sobra para prender e condenar alguém lendo as coisas que ele escreve.

O que o espectador percebe nestas imagens tem muito a ver com o que se esboça em O amuleto de Ogum – em particular na cena da feijoada em casa dos pais de Eneida, modo de construção que continua num pedacinho de Tenda dos milagres, na conversa de botequim entre o professor Fraga Neto e Pedro Arcanjo e chega à irreverência e à malicia ingênua da abertura de Estrada da vida, o encontro de José Rico e Milionário na porta da Pensão dos Artistas – os dois sem trabalho e sem um tostão no bolso se apresentam: “José Rico”, diz o primeiro; “se você é Rico eu sou Milionário”, responde o segundo. É como se Memórias do cárcere tivesse sido preparado, estudado, cuidadosamente pensado nestes três filmes de histórias e de estilos tão diferentes mas nascidos de uma vontade de revelar o outro. Do rigor da construção de Vidas secas passamos a uma coisa meio desarrumada; de uma conversa segura, sem rodeios, de quem pensou duas vezes antes de falar, passamos a uma estrada que dá muitas voltas e parece não chegar a ponto algum: erra na concordância, erra na pronúncia, erra na pontuação porque se abre ao mesmo tempo para muitas coisas como fala ainda não articulada e pensada ali mesmo no instante da fala. Memórias do cárcere parece retomar a coisa simples, direta, firme de Vidas secas.

 

O que ocorreu na metade da década de 1960, o aparecimento simultâneo de Vidas secas e de Deus e o diabo na terra do sol, repete-se agora com Memórias do cárcere e Cabra marcado para morrer. Um filme conversa com o outro. Um interfere no outro. Um revela melhor o outro. A tal ponto que a visão de um se torna quase impossível sem o conhecimento do outro. A ficção de Nelson e o documentário de Coutinho se aproximam e se complementam também pela presença dentro da imagem de uma espécie de câmera viva: Graciliano dentro da ficção é como Coutinho no documentário, o cinema dentro do cinema. Os dois trabalham as memórias do cárcere, o de 1936 e o de 1964. Coutinho, que dentro do documentário recebe a fala de João Virgílio e o silêncio de João Mariano, é como Graciliano (ou como o pedaço do diretor Nelson Pereira dos Santos que está no escritor) que no cárcere de 1936 recebe papel, lápis e histórias dos outros presos para contar. Um e outro são o cinema na Ilha Grande e no Engenho Galiléia empenhado em ver a história de dentro, do meio da história.

Assim como certo dia Zé Kéti cantou no Rio, 40 graus de Nelson “eu sou o samba” os dois diretores são o cinema. O cinema feito em torno de Cabra marcado para morrer (o interrompido em 1964) e de Cabra marcado para morrer (o concluído em 1984). Partimos daí para seguir o mesmo caminho ou avançar noutra direção, buscar uma nova dramaturgia, pois inventar-se sempre, de novo e de novo, é natural. A busca, bem entendido, se dá de forma absolutamente indisciplinada. E tal indisciplina, vale ressaltar, é o que nos dá a força necessária para inventar.

ver também: O vazio do quintal

O fim e o princípio de tudo

O Brasil por conta de nós próprio

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