Boca do lixo, de Eduardo Coutinhio

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: cara descoberta, dois garotos do lixo enfrentam a câmera: “Que é que vocês ganham com isso? Pra ficar botando esse negócio na nossa cara?”

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: Nirinha

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: Lúcia

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: Cícera

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: Enock

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

Boca do lixo: Jurema

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

Boca do lixo, de Eduardo Coutinho

 

O fim e o começo de tudo

[Texto escrito para jornal e publicado originalmente em Rioartes, jornal mensal editado pela Secretaria de Cultura da Cidade do Rio de Janeiro, em maio de 1994]

 

Numa rua de Lyon, hoje conhecida como rua do Primeiro Filme, o cinematógrafo na porta da fábrica dos Lumière nem foi notado pelos operários que deixavam o trabalho na hora do almoço. Aberto o portão, homens, mulheres e crianças, alguns de bicicletas outros à pé, saem sem olhar para a câmera. Entre os trabalhadores, de bicicleta e com um chapéu de palha, Francis Doublier, que adiante se tornará um dos caçadores de imagem dos Lumière e irá levar o cinematógrafo por toda Europa, China e Rússia.

 

Numa rua de Pequim, Francis Doublier com o cinematógrafo numa feira livre, foi logo descoberto por toda a gente: atraídas pelo estrangeiro que girava a manivela de uma caixa de madeira que ninguém sabia exatamente para que servia, que produzia uma pequeno ruído de engrenagem e nada mais, as pessoas pararam para tentar entender o que se passava. Um primeiro curioso ficou ali, sorridente. Surgiu um segundo. Um terceiro. Outros mais. A imagem é logo tomada de gente que ri do aparente absurdo: um homem girava e girava a manivela de uma caixa de madeira e não acontecia nada.

 

Numa rua de Moscou, Doublier com o cinematógrafo no meio da festa de coroação do czar Nicolau II, toda a gente que se apertava para ver a passagem da família real percebeu a caixa de madeira com a manivela e o ruído da engrenagem como uma ameaça à segurança do czar. O caçador de imagens foi preso e o cinematógrafo destruído: “Antes que eu pudesse fazer qualquer coisa, a polícia caiu sobre mim; confiscaram o equipamento e não voltei a ver nosso precioso aparelho; tornei-me suspeito por causa dele e fiquei preso por uma noite, até a intervenção do cônsul”, contou Doublier em carta aos Lumière.  

 

Muito tempo depois, década de 1920, temos um olhar cúmplice entre o homem com a câmera, Robert Flaherty, e o homem diante dela, Nanook, o esquimó. De quando em quando o caçador Nanook olha e ri para aquela caixa sem muita serventia ali no gelo. Mas, certamente orientado por explicações do caçador de imagens, passa a perceber a câmera como um utensílio assim como seu arpão e se relaciona com ela assim como ela gostava de ser usada então: faz de conta que a câmera não está ali ou que é uma presença tão discreta como a do cinematógrafo diante da fábrica dos Lumière mas não percebido pelos operários. Quase ao mesmo tempo, ainda na década de 1920, temos um olhar hostil entre o homem diante da câmera, que alcoolizado mal consegue se erguer de um banco de jardim para afastar com um gesto trêmulo Dziga Vertov, Um homem com a câmera.

 

Vejamos o cinematógrafo na porta da fábrica da rua do Primeiro Filme, na rua de Pequim e na rua de Moscou, e o homem com a câmera diante do esquimó e do bêbado com os olhos voltados não tanto para a imagem produzida mas pela particular relação estabelecida no instante em que a imagem foi produzida – a câmera não percebida ou percebida como uma curiosidade, uma presença amiga ou inimiga.

 

A câmera como protagonista, não apenas como uma testemunha, não apenas como uma ferramenta de trabalho, mas presença viva que interfere, desequilibra, provoca, instiga uma reação – de aceitação ou de rejeição – na pessoa filmada; provoca, enfim, um comportamento que não existiria sem ela: é o que podemos observar nos filmes de Eduardo Coutinho. Talvez seja possível dizer que seu cinema se serve do mesmo olho direto e simples do cinematógrafo acrescido de uma mobilidade que não existia nas câmeras do tempo dos Lumière e guiado pela decisão de fazer a cena girar a partir dele, em torno dele. Age assim para realizar os filmes principalmente no conflito, harmonia, entendimento, desentendimento do instante em que o olho da câmera se encontra com o da pessoa diante dele.

 

Um bom exemplo é o cruzamento de olhares entre a câmera e a gente pobre que sobrevive no lixo e pergunta ao homem com a câmera o que ele ganha ao apontar “aquele negócio” para cara deles em Boca do lixo. (1993)

 

O que primeiro aparece neste documentário de Eduardo Coutinho gravado em vídeo é esta relação quase impossível entre o homem com a câmera e o que ele vê: o lixo e as pessoas que vivem no lixo, catando latas, papéis, roupas, plásticos, cacos de vidro, sapatos, restos de comida. Restos. O lixo do lixo. Os catadores do vazadouro de Itaoca em São Gonçalo explicam: os restos dali, quando chegavam ali, já tinham sido catados previamente para separar as coisas aproveitáveis. Sobrava para eles o lixo do lixo.

 

No filme nada daquela curiosidade algo ingênua que leva as pessoas olhadas a fazer todo o possível para meter a cara na imagem, para aparecer na televisão (porque de algum modo as pessoas filmadas sabem que a televisão é o verdadeiro poder e querem ser importantes ainda que só por uma fração de segundo; querem subverter a ordem por um tempo pequenino que seja). E também: no filme nada da certeza da pessoa que olha, o repórter dono de si que comanda as entrevistas (porque o realizador aqui sabe que a relação de poder que a imagem estabelece com as pessoas comuns deforma a imagem e sente que a única possibilidade de filmar corretamente hoje é filmar sem saber como). Uma relação quase impossível. As pessoas filmadas não querem ser filmadas. Fogem da câmera, se voltam de costas, cobrem o rosto, protegem o corpo com uma das mãos e com a outra, num gesto no ar, empurram a câmera para longe. E diante das pessoas que, parece, não querem ser filmadas, o homem com a câmera parece não querer filmar. Filma timidamente, baixa os olhos, fica em silêncio, se esconde.

 

A câmera caminha cabisbaixa, sobre o lixo que se amontoa no chão, relevo sem forma; se desvia para ver ali ao lado um cavalo magro ou os urubus que voam baixo em volta do lixo e quando levanta os olhos só consegue ver os olhos da gente que cobre o rosto com um trapo qualquer. As primeiras tentativas de conversas se fazem tímidas: uma pergunta meio sem jeito, “como é que é o trabalho aqui? É bom o trabalho aqui?”, uma resposta meio engolida de quem quer logo mudar de assunto, parar de falar, “Bom não é, né moço! Bom não é. Mas a gente tira nosso dinheiro daqui. Não tem outro jeito. Tem que tirar daqui mesmo”. Ou então o entrevistado é que entrevista o entrevistador: “Que é que vocês ganham com isso? Pra ficar botando esse negócio na nossa cara?” perguntam uns garotos que trabalham no lixo, cara descoberta, olho no olho da câmera. E a resposta, verdadeira, sincera, soa meio engolida: “É para mostrar a vida de vocês.”

 

Boca do lixo não se resume a este conflito. Trata mesmo é da gente que sobrevive do lixo. Vencidas as dificuldades que existem de um lado e do outro, passados os primeiro instantes de estranhamento, a conversa propriamente dita corre solta, à vontade, e se detém especialmente em cinco catadores de lixo: Nirinha, Lúcia, Cícera, Enock e Jurema. São entrevistas mais longas. Começam no lixo e prosseguem na casa de cada um deles. São blocos extensos separados uns dos outros por pequenos entreatos feitos às vezes de uma rápida troca de palavras – “Que é que você está fazendo aqui no lixo?” resposta:“Ganhando o pão de cada dia” –,  feito outras vezes de uma espécie de video-clip (um globo terrestre meio arrebentado e de cabeça para baixo entre outros pedaços de coisas, o lixo musicado por uma percussão que soa como batidas em latas velhas, tocos de madeira, cacos de vidro).

 

O que importa são as conversas  – conversas: não entrevistas;  um bate papo aberto para todos os lados, indisciplinado, que não parece perseguir um objetivo definido; registra-se o instante de conhecimento, o encontro de duas pessoas; uma das pessoas traz uma câmera, olha para a outra, olhos nos olhos, mas por meio de uma câmera. Nirinha conta quantos quilos de papel, lata e plástico carrega por dia. Lúcia conta que acha bom trabalhar no lixo porque lá todo mundo é amigo e ela se sente à vontade: fala, grita mexe com um e com outro, fica triste quando não vai lá. Cícera conta que já trabalhou muito em casa de madame mas prefere o lixo porque não gosta de ser mandada. Enock conta que já trabalhou em lavoura, em construção, na cidade, no mato, em tudo quanto é serviço e que o lixo, final de todo o serviço, é também o recomeço de tudo. Jurema conta que o lixo é o quebra galho, é o braço direito dela que vive ali há trinta anos, que nasceu ali e educa seus sete filhos com o trabalho no lixo.

Importante são as conversas – estas, que revelam o cotidiano das pessoas ou as que são só um rápido apontamento de questões complicadas: a mulher que feriu o pé numa seringa num monte de lixo hospitalar “mas já está bem”; o desempregado à espera do lixo do super mercado, em busca de um pacote de arroz ou de macarrão, uma batata, um xuxu ou uma cenoura, “que já ajuda”. E, importante também, são as conversas sem palavras, as coisas que a câmera diz descobrindo detalhes especialmente significativos. Às vezes uma observação quase irônica  – a mulher que escava o lixo e veste uma camiseta com a marca de um instituto de arqueologia. Outras, uma observação quase impossível de traduzir em palavras  – o lazer numa pausa do trabalho, no tempo de espera de um outro caminhão de lixo: um grupo joga cartas, outro escuta a música num rádio velho, outros mais jogam uma pelada, sentam-se num resto de poltrona, sentam-se no chão para ler uma página de revista ou pedaço de jornal antigo. Um grupo se reúne num canto para bebericar ou beliscar alguma coisa; garotos que se divertem num jogo de bola-de-gude. Então, ali, onde nada parece possível, organiza-se uma vida social. Sobre toda aquela gente empurrada pelo desemprego para fora do mundo como restos sem uso, despenca várias vezes por dia um caminhão de lixo. Elas se jogam sobre os restos para catar o que ainda pode ser aproveitado – como lembra Enock, final de todo o serviço, o lixo é também o recomeço de tudo.

 

A câmera vem para tão perto quanto possível para ver e ouvir a chegada dos caminhões de lixo no vazadouro de Itaoca. Não consegue ver direito em parte porque a gente é muita e se joga sobre o lixo, em parte porque o campo visual se sobre com a fumaça, a poeira, a água e lama gordurosa que cai das carretas. E também, não vê direito porque vê com o coração apertado, ou meio envergonhada. Não pode deixar de ver mas gostaria de desviar os olhos dos catadores no meio do lixo. É assim que ela vê as coisas e o espectador sente que é assim mesmo que o lixo e a gente jogada ali tem quer ser vista. Sente assim porque passou antes pelas imagens em que se discute a relação entre o olhar da câmera e a coisa vista. “As pessoas têm vergonha de passar na televisão. Eu tenho vergonha”, comenta Jurema, e explica: muita coisa que se apanha no lixo é aproveitada em casa, “é uma fruta, um legume, um macarrão, uma carne boa, uma galinha boa”, comida pro porco no quintal ou comida pra gente de casa, “mas não precisa a televisão ficar falando pra Deus e o mundo assim como ela fala”.

Não falar assim como a televisão fala: a gente que tem no lixo um quebra galho, um braço direito, um ganha pão, sente que a televisão tem algo a ver com este estado de coisas que, para se manter mais confortável, empurrou todos eles para lá. Cobrem o rosto, saem de lado, não querem falar nada, resmungam entre os dentes a afirmação que se repete várias vezes no trecho inicial do documentário: dizem que estão ali trabalhando, que ninguém ali estava roubando, que não tinham vergonha de estar ali porque estão no trabalho, não estão roubando nem pedindo esmola.

A verdadeira questão é o trabalho, e por isso mesmo, quando reaparece no trecho final, catando lixo com os outros alguns dias depois de ficar sem trabalho, o marido de Lúcia, (que na primeira entrevista se apresentara  com rosto aberto, olhar satisfeito e confiante) quase se esconde com um chapéu enfiado na cabeça enquanto fala, desanimado.

A verdadeira questão é como traduzir em imagens toda esta coisa viva que se mistura com o lixo.

O problema que Coutinho enfrenta aqui é, de certa forma, uma questão inventada por ele mesmo, pelo menos desde Cabra marcado para morrer (1984) – primeiro passo na direção de um modo de filmar que abandona quase todas as informações prévias, quase tudo o que pode ser filtrado pela razão antes do instante de filmagem; um modo de filmar que privilegia o instante em que o homem com a câmera vai em busca de um mais ou menos inesperado encontro com fragmento da realidade. O cinema aqui não se propõe como o relato de uma investigação concluída antes do início da filmagem, mas como o instante de investigação, da descoberta, ou melhor: o instante da procura, um pedaço de uma investigação sobre a gente que trabalha no lixo.

 

[Talvez seja possível dizer, numa montagem do documentário de agora, Boca do lixo, com o documentário que Eduardo Coutinho realizou pouco antes dele, O fio da memória (1991) que o realizador aqui prossegue e radicaliza a lição aprendida com Gabriel Joaquim dos Santos: imagina um cinema feito de cacos, como a Casa da Flor.]

 

O homem com a câmera trabalha guiado pela vontade de se deixar surpreender pelo que encontra na mesma medida em que surpreende o que encontra com sua presença. A câmera é um fio de ligação entre as pessoas que estão por trás e as que estão diante dela. Quase um retorno à visão primeira dos caçadores de imagens, que descobriam o quê e como filmar no instante mesmo da filmagem. A câmera como um ponto de contato, a conversa se abre com uma troca de imagens. Em Cabra marcado para morrer as conversas começavam com a projeção de imagens filmadas vinte anos antes. Aqui começam com pequenos registros fotográficos fotogramas transcritos das imagens gravadas em vídeo, “foto não muito boa, uma espécie de xerox”, o diretor explica aos fotografados. De qualquer modo: a conversa começa sem palavras. Com imagens. Porque o questionamento primeiro da gente filmada aqui é bem este: o que vão fazer com as imagens deles, como e para que vão mostrar estas imagens para Deus e o mundo.

 

Em Santa Marta, duas semanas no morro (1987) Coutinho deixou a câmera dentro de um barraco à disposição das pessoas. Elas poderiam falar o que quisessem. Em Boca do lixo ele coloca as imagens dentro do lixo para toda a gente que trabalha ali ver e ouvir as conversas filmadas. E neste jeito de se colocar em disponibilidade prossegue um modo meio indisciplinado de fazer cinema como estrutura aberta, inconclusa, que busca revelar todas as muitas coisas simultâneas que somos sem idéias pré-concebidas, como o caçador de imagens que, um dia, o cinematógrafo mal tinha sido inventado, começou a girar a manivela e deixou que a imagem se enchesse de gente sorridente.
                   

> ver também: Conversa indiscilinada

O vazio do quintal

O Brasil por conta de nós próprio

> ver outros textos sobre cinema documentário

> retornar ao alto da página

> retornar ao Index

 

escrevercinema - Voltar à Index