A via láctea, de Lina Chamie

 

A via láctea, de Lina Chamie

 

Duas narrativas poéticas se destacaram na extensa programação do Festival de Cannes em maio último: A via láctea, que constrói sua poesia por meio da montagem (fotos acima, Alice Braga e Marco Rica), e O escafandro e a borboleta, que faz sua poesia com um quadro de desenho especial (fotos abaixo, Emmanuelle Seigneur, e Mathieu Amalric). No centro das histórias contadas nos dois filmes um personagem imobilizado, fechado dentro de si mesmo. Em A via láctea Heitor se agita sem sair do lugar  – dentro de casa à procura das chaves do carro, na rua, no volante do carro parado num engarrafamento interminável. Em O escafandro e a borboleta, imobilizado num leito de hospital depois de um acidente vascular cerbral, Jean Dominique só consegue mover o olho esquerdo. Trancados por dentro, Heitor e Jean se relacionam com o mundo através da poesia.

 

Le scaphandre et le papillon, de Julian Schnabel

 

Le scaphandre et le papillon, de Julian Schnabel

Cinema de poesia

Dois filmes exibidos no Festival de Cannes são um bom ponto de partida para pensar uma fronteira explorada com certa freqüência mas não demarcada com precisão (entre outros motivos, porque o cinema é mesmo um desinventor de fronteiras): cinema de poesia. Talvez se deva falar de construções poéticas a propósito de Le scaphandre et le papillon / O escafandro e a borboleta, de Julian Schnabel, e de A via láctea, de Lina Chamie.

 

O primeiro se apóia no enquadramento para compor um poema audiovisual em torno da história (real, baseada no livro do mesmo nome) de Jean-Dominique Bauby, imobilizado num hospital depois de um acidente vascular cerebral quando passeava com o filho em seu novo carro.

 

O segundo se apóia na montagem para igualmente compor um poema audiovisual em torno da história de Heitor, escritor e professor de literatura imobilizado dentro de seu carro num enorme engarrafamento depois de uma acidentada conversa ao telefone com a namorada.

 

Metade do filme de Schnabel está filmada do ponto de vista de Jean-Dominique. A imagem é embaçada, deformada, desenquadrada; tem luz demais ou de menos, as cores e as formas são imprecisas. Quase tudo em quadro fora de foco. A fotografia é assim para representar o olhar de um personagem que, depois de um período em coma, se descobre num leito de hospital, vítima de um distúrbio raro, o “locked-in-syndrome”. O acidente vascular, diz o médico, o deixara trancado por dentro, com o cérebro intacto mas inteiramente paralisado, sem fala e sem visão no olho direito. Para se comunicar com os médicos e enfermeiros, o olho esquerdo. O olho, pensa Jean-Dominique (e o espectador pensa com  ele), se transforma na borboleta capaz de voar para fora do escafandro em que se encontra encerrado. Piscar uma vez o olho esquerdo, sim; piscar duas vezes, não.

 

Com a ajuda da enfermeira ele aprende a compor palavras, piscando uma vez para selecionar as letras, duas vezes para indicar um espaço entre as palavras. E deste modo, no espaço de um ano e dois meses, imobilizado num quarto do hospital de Berck, Jean-Dominique Bauby, redator chefe da revista Elle até o acidente vascular, escreveu o seu “diário de uma viagem imóvel”, O escafandro e a borboleta. O filme de Schnabel conta uma história verdadeira, filma o livro, mas “com a necessária liberdade” para a invenção de um poema.  

 

Bem mais da metade do filme de Chamie está filmada do ponto de vista de Heitor. É verdade que a câmera em A via láctea não se comporta como se estivesse vendo a cena por trás dos olhos do personagem. Existem, sim, imagens que parecem corresponder ao ponto de vista de Heitor  – o sinal fechado, o vermelho dos freios dos carros parados, a chuva no pára-brisas, a gente pobre na calçada, as motos que passam correndo enquanto ele continua bloqueado, a ambulância e o carro de polícia que abrem caminho; existem ainda outras coisas que ele vê ou imagina ver (Júlia num letreiro luminoso? Júlia chamando por ele?: “Heitor, Heitor, eu estou aqui Heitor”. Júlia repetindo “não vá embora Heitor”?). Imagens subjetivas: os carros que não se movem, o garoto que vem pedir dinheiro, o assaltante que vem roubar o relógio. Mas poucas. Na maior parte do tempo na tela não temos o ponto de vista de Heitor mas o próprio Heitor encerrado em seu carro-escafandro, sem borboleta (“no meio do caminho desta vida me vi perdido numa selva escura sem sol e sem saída”), parado numa avenida engarrafada de São Paulo. O ponto de vista objetivo da câmera é apenas aparente: o que o espectador de fato vê na imagem do personagem preso no engarrafamento é Heitor visto do ponto de vista de Heitor. Heitor preso dentro dele mesmo.

 

“Locked-in-syndrome”: Heitor se vê no trânsito engarrafado de um dia chuvoso (“a chuva que chovia não chovia na rua por onde andava, era a chuva que trazia de dentro de sua casa”), atropelado por Júlia ao telefone: “Eu acho que a gente devia terminar agora, sabia? Já nem sei se te amo mais”.

 

A poesia em O escafandro e a borboleta vem do desenho do quadro porque somente o olhar se movia em Jean-Dominque.

 

A poesia em A via láctea vem da montagem porque já nada se move de verdade em Heitor. Ele se agita sem sair do lugar  – dentro de casa à procura das chaves do carro, na rua a caminho da garagem, no volante do carro entre um sinal fechado e outro.

Schnabel, digamos, desenquadra: corta a cabeça dos personagens, fecha o plano no pescoço da enfermeira ou no ombro do médico, quase atropela o ator com a câmera, aproxima-se tanto que perde o foco, distorce a imagem. “Coloquei meus óculos na frente da lente, joguei latex sobre a objetiva”, conta Schnabel, “procurei um tratamento especial na imagem para traduzir a vida interior do personagem”.

 

Chamie, digamos, desmonta: um plano, como se fosse uma nota musical, se repete em dois, seis, quinze diferentes acordes. Uma ação já vista, uma fala já ouvida, voltam adiante, assim como uma frase musical é retomada, igual mas já não mais a mesma, para avançar a composição. A expressão e o gesto de Heitor na imagem que abre a narrativa  – ele olha numa direção e noutra e noutra na calçada diante de sua casa – a expressão e o gesto são suficientemente claras para desenhar como ele se sente. Apesar disto, a imagem seguinte, e a seguinte, e uma boa quantidade de outras mais, repetem o que o plano de abertura diz.

 

Na montagem, mais do que no gesto de personagem, na reiteração, é que se percebe o mover-se nervosamente em direção alguma. Dentro do carro, no curto trajeto antes do engarrafamento que irá transformar o carro no escafandro de Heitor, o mesmo procedimento sobre um conjunto de imagens do rosto de personagem ao volante: planos com a mesma ação e o mesmo desenho se sucedem, como se a montagem aqui não colasse as imagens uma depois da outra para narrar algo, mas cortasse e cortasseuma única imagem, fragmentando, picotando um plano originalmente mais longo. 

 

Num caso e noutro, como se trata de dar forma a uma conversa interior, de expressar, de figurar o discurso interior de dois personagens imobilizados e quase impedidos de se comunicar, a reprodução das pessoas, paisagens e coisas assim como elas são (ou parecem ser), não serve; ordenar o discurso assim como se orenam palavras ou imagens numa ordem semelhante àquela usada para comunicar alguma coisa, não serve. Os procedimentos comuns ao cinema  – de prosa? que narra assim como um texto de prosa? –  mais amplamente difundido, não servem.

 

Jean-Dominique não pode ou não quer, o que aqui significa o mesmo, ver o quarto do hospital, o médico, a enfermeira e os aparelhos em volta de sua cama, de um modo claro e objetivo.

 

O fato de Jean-Dominique só poder se comunicar com o mundo exterior por meio de seu olho o aproxima do espectador, que durante a projeção, mas sem piscar um só instante, faz o mesmo. Cumplicidade semelhante se estabelece entre o personagem de A via láctea e o espectador, na medida em que a montagem não linear, não cronológica, não descritiva, se aproxima radicalmente do processo de interpretação e ordenação de imagens que experimentamos enquantos sonhamos, projeção de interior, em nosso imaginário, o sonhador simultaneamente projetor, tela e espectador.

 

[A cumplicidade que estes dois filmes estabelecem com o espectador é da mesma ordem daquela radical experiência proposta por Dalton Trumbo em Johnny vai à guerra, Johnny got his gun, 1971. Nela, o protagonista, um soldado da primeira guerra mundial no leito de um hospital, vítima de uma explosão,  perdeu os braços, as pernas e a face: não fala, não vê, não se move, não sabe ao certo quando sonha ou quando está desperto – expressão trágica de uma descorporificação que o espectador diante do filme experimenta voluntariamente como condição para viver a projeção sem saber se sonha a realidade ou se está desperto no meio dela – no escafandro como borboleta, no engarrafamento como gato e rato.]

Heitor não pode ou não quer relacionar as coisas em boa ordem e em boa síntese  – confunde, repete, tropeça, desordena enquanto corre sem sair do lugar para a casa de Júlia, desnorteado com o que acabou de ouvir ao telefone: “já nem sei se te amo mais”.

 

No letreiro luminoso na rua não está o letreiro, mas o rosto de Júlia; no rádio do carro não está a rádio, mas a voz de Júlia; no noticiário sobre o trânsito não estão as notícias, mas comentários sobre o que se passa com ele. No ar, entre as sirenes dos carros de polícia e das ambulâncias, uma fanfarra conhecida de alguma parte (Tom e Jerry?) parece não ter nada a ver com o que o se passa, alegria em contraste com a tensão de Heitor. Montagem: a expressão nasce do conflito entre o que se vê e o que se ouve.

 

Talvez, para tirar a imagem de cinema do escafandro em que ela costuma ser encerrada (o de um registro objetivo das coisas, o que ela efetivamente é, mas não só) para tirá-la daí e transformá-la em poesia, talvez seja mesmo necessário fazer com que ela seja passada pela música  – como a cidade é passada pelo rio como uma rua é passada por um cachorro; como uma fruta por uma espada. Educação pela pedra como propõe O cão sem plumas de João Cabral.

Por isso mesmo é que, sem dúvida, a música é até mais forte que as imagens na abertura de A via láctea. A música está em primeiro plano; a imagem, no fundo do quadro. Chamie amplia a experiência iniciada em seu primeiro filme, Tônica dominante (2000): livre montagem de poemas nos diálogos e música sobre a imagem, música para pontuar o desamparo de Heitor. Pontuação pelo conflito, montagem radical: a música de uma lembrança alegre sobre a imagem da maior tristeza, Heitor perdido qual o cachorro que ele atropela numa rua escura ao tentar escapar do engarrafamento sem fim. Heitor como o cão atropelado por ele mesmo (retornemos a João Cabral) árvore sem voz, sem animação, sem o coelho, sem o gato e o rato: cão sem plumas: mais que um cão saqueado, mais que um cão assassinado. Heitor como quando a alguma coisa roem tão fundo até o que não tem.

 

> ver também O roteiro como uma partitura, sobre Tônica dominante.
e Elogio do amor, sobre A via láctea

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