Marcelline Loridan, Crônica de um verão

 

Marceline Loridan, Crônica de um verão

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crônica de um verão

Crônica de um verão, a entrevista com o policial que não pode responder, porque está uniformizado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Morin e Marilou, Crônica de um verão

Crônica de um verão, Morin e Marilou

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

Marilou, Crônica de um verão

 

2 ou 3 coisas sobre um verão em Paris


[nota escrita para jornal e publicada em 6 de julho de 1968]

 

Jean Rouch, Marcelline Loridan e Edgar Morin, Chronique d‘un été

Jean Rouch, Marcelline Loridan e Edgar Morin, Chronique d‘un été

 

Ver Chronique d'un été (Crônica de um verão, documentário não distribuído comercialmente no Brasil), sete anos depois de sua realização e ao ouvir Edgar Morin falar da experiência cinematográfica que fez ao lado de Jean Rouch reforçam a sensação de que as críticas contrárias ao cinema verdade resultam mais de uma imagem verbal, o fato de este estilo de filme documentário ser chamado de cinema verdade, que do que efetivamente se vê nas imagens destes filmes. Trata-se de um mal-entendido a partir de um jogo de palavras e de uma recusa injustificável de reconhecer a ampliação das possibilidades do documentário cinematográfico a partir dos novos equipamentos e materiais sensíveis. Como observou Morin,

 

“um cinema-verdade começou a tornar-se possível porque podemos utilizar uma câmera-caneta para escrever quase sozinho, como um autor de cinema, o seu próprio filme, a câmera de 16 milímetros com um gravador portátil”.

 

Estimulado pelas possibilidades de registrar e de intervir em ações vivas oferecidas pelo trabalho com material leve, equipe reduzida e gravação de som em sincronismo com a imagem, e estimulado principalmente por filmes vistos num festival de filmes etnográficos na Itália, é que Edgar Morin propôs a Jean Rouch a realização de um filme (assim o filme se apresenta) “sem atores, vivido por homens e mulheres que deram momentos de sua vida para uma nova experiência de cinema-verdade”.

 

Chronique d'un été se divide em quatro partes:

Um prólogo, em que Marcelline, Jean Rouch e Edgar Morin discutem como realizar o filme; a primeira idéia: reunir pessoas num almoço ou jantar, estabelecer assim um ambiente favorável à conversação e transformar a câmara num dos participantes da conversa – ela deve agir como uma espécie de elemento provocador dos temas a serem discutidos. Procurava-se fazer um levantamento da vida francesa a partir da pergunta: “Como você vive?"

 

Uma bloco central com entrevistas, algumas colhidas na rua, breves, outras mais longas, em almoços ou jantares. Conversas com operários, com estudantes, com conhecidos e desconhecidos.

 

Uma terceira parte em que uma montagem do material selecionado das vinte e cinco horas de filmagem é exibido para os entrevistados e eles opinam sobre as próprias declarações e sobre as declarações dos outros.

 

E, finalmente, um epílogo em que Rouch e Morin conversam sobre o resultado do projeto.

 

Fazer um filme onde a câmara de filmar esteja sempre presente, ora registrando, ora provocando determinadas reações. Sempre presente e presente em toda a parte.

 

Morin teve a idéia na Itália, no Festival do Filme Etnográfico e Sociológico de Florença, no contato com alguns documentários, o de Lionel Rogosin, On the Bowery (1957), de Karel Reisz, We are the Lambeth Boys (1958), de Robert Gardner e John Marshal, The Hunters (1957), e especialmente os de Rouch – entre outros, Les maîtres fous (1955).
Como ele escreveu então num texto publicado em janeiro de 1960 no France Observateur (Pour un nouveau cinéma-verité):

 

“tive impressão de que um novo cinema-verdade era possível. Os jornais cinematográficos nos apresentam uma vida dominical, oficial, ritualizada. Apertos de mão de homens de Estado. Discursos. Algumas vezes, o acaso, a sorte, colocam no campo visual um rosto crispado ou radiante, um acidente, um fragmento de verdade. Esta filmagem ao vivo é freqüentemente uma filmagem morta. Em geral a câmera é muito pesada, não tem a mobilidade necessária, o aparelho sonoro não pode acompanhá-la e a coisa viva se escapa ou se fecha. O cinema sente necessidade de uma encenação, de um cerimonial, de parar a vida. E por outro lado cada um se mascara, toma uma máscara suplementar diante da câmera”.

 

Então, para desmascarar a vida, para flagrar a coisa viva de modo assim como ela é, para não reduzi-la a um cerimonial, a proposta de um filme preocupado em dar à câmera toda mobilidade possível e fazê-la acompanhar as pessoas por toda a parte: ela sobe e desce escadas, passa por ambientes bem e mal iluminados, viaja de ônibus, invade em salas e oficinas de trabalho. Registra ou provoca reações e discussões por vezes vivas, outras banais, mas sempre com uma intimidade e naturalidade raras de ver numa ficção.

 

“É uma experiência verdadeiramente emocionante esta que o documentário direto nos proporciona, a de poder acompanhar passo a passo, examinar como num microscópio, uma conversa, a mais banal que seja; observar de que modo nascem as palavras, que gestos as acompanham, deter-se sobre um acontecimento de segundos, reter no tempo algo que aconteceu uma só vez e que jamais voltará a se repetir”.

[Em Pour un nouveau cinéma-verité Rouch lembra que “primeiro o cinema sovitético em seu grande período e depois filmes como Ladri di biciclette (de Vittorio De Sica, 1948) e La terra trema (de Luchino Visconti, 1948) chegaram a levar as pessoas a interpretar sua própria vida, mas nestes filmes falta um não sei o quê possível de ser revelado somente numa filmagem ao vivo, não encenada”. Observa que “sem dúvida, por meio do filme de ficção o cinema conseguiu e continua a conseguir mostrar verdades profundas : verdades das relações entre amantes, parentes e amigos; verdades de sentimentos e de paixões, verdades do mundo afetivo do espectador. Mas existe uma verdade que o filme de ficção não pode revelar, que é a autenticidade da coisa vivida” – e conclui que este é “o elemento radicalmente novo que o cinema-verdade pretende inserir na relação entre o espectador e a imagem”.]

 

No instante em que surgiu, Chronique d‘un été surpreendeu pelo encanto espontâneo das expressões cotidianas colhidas pela câmera de filmar, mesmo nas pequenas observações diante da pergunta “o senhor é feliz?” que Marcelline e Nadine, as duas entrevistadoras, levam às pessoas nas ruas de Paris. O rápido diálogo com um policial encontrado ao acaso:

Você é feliz?
Não
Não? você não é feliz? Por que? Fazemos uma pesquisa sociólogica
Em civil eu responderia, mas com a farda...
Você não pode responder?
Não, com a farda não. À paisana eu teria respondido.

 

A resposta do estudante Jean-Pierre

Sim eu vivo, efetivamente eu vivo, e sem dúvida muito melhor que a maior parte dos estudantes de minha idade. Mas vivo bem na medida em que aceito compromissos terríveis. Vivo bem porque aceito estes compromissos, na medida em que aceito que a vida não seja assim como desejaria que ela fosse. 


A confissão sofrida de Marilou, que esconde o rosto, desvia o olhar, fala e não fala, diz que não se pode dizer o que ela quer dizer

Mais forte que tudo é o medo... O medo, apesar de tudo, o medo... medo que me veio mil vezes... de me encontrar completamente só. Completamente... isolada. Queria ter um emprego que não me fizesse medo... e viver com alguém que... que   –
que é que você quer que eu diga?... não se pode falar destas coisas.

 

o comentário do estudante Regis Debray sobre a guerra na Argélia

Esta guerra dura seis anos! É a primeira coisa que se deve dizer dela, e todo o tempo esquecemos de dizer isso, dizer que ela já se instalou no dia-a-dia, como um hábito consentido, como a aceitação de um estado de fato. E o que acontece lá são crimes, não são erros, são crimes que a maior parte das pessoas se recusa a ver.

 

ou o comentário de Jacques operário da Renault

Para mim o trabalho é tempo perdido. É preciso vencer o aborrecimento que é ir para o trabalho todo o dia, ir para um trabalho que não me interessa, um trabalho – como dizer? – no qual não encontro nenhum interesse, nenhum sentido. E no entanto é necessário, é preciso fazê-lo, suportá-lo, até as seis da noite, não é? Depois das seis procuro voltar a ser eu mesmo, voltar a ser eu mesmo. Existe um empregado até as seis da tarde, depois um outro homem, uma pessoa em tudo diferente. 


Logo a espontaneidade das conversas dos filmes do cinema-verité influenciou o cinema de ficção, modificou a maneira de escrever diálogos, de atuar e de conduzir a câmara (e também os custos de produção, com a filmagem em 16 milímetros para posterior ampliação para o formato do filme comercial, o 35 mm).

 

Na verdade, difícil dizer se Chronique d'un été é a causa da agilidade da câmera do cinema contemporâneo ou se é apenas mais uma expressão de um desejo de mover a câmera anterior à sua realização e presente também, entre outros, em A bout de souffle (Acossado, de Jean-Luc Godard, 1959) e Shadows (de John Cassavetes, 1959). O certo é que um dos sinais mais caraterísticos do cinema feito a partir de 1960 se encontra aqui, neste gesto inquieto e especialmente empenhado em tirar o cinema do hábito da encenação que pára a vida para levá-lo a viver a vida (a Vivre sa vie, como diz Godard no título do filme que fez em 1962). Para a conduzir a câmera para o mais perto possível do rosto das pessoas (como sugere Cassavetes no título do filme que fez em 1968, Faces)

 

No Rio, no auditório da Maison de France, depois da exibição do filme, Edgar Morin contou o que fazem atualmente os entrevistados por ele, Rouch e a câmera de Chronique d’un été.

 

Marilou Parolini, a jovem italiana radicada na França, na época secretária de redação da revista Cahiers du Cinema que, desencontrada e com medo, reage diante da câmara como se estivesse diante de um analista, aprendeu fotografia e passou a trabalhar como fotógrafa de cena de filmes. Fez, entre outros, a fotografia de cena de Made in USA (de Jean-Luc Godard, 1966).

 

O então estudante Jean-Pierre Sergeant ligou-se ao jornalismo e ao cinema e com uma equipe da televisão francesa esteve na Colômbia filmando documentários.

 

Marcelline Loridan, uma das entrevistadoras (e também entrevistadas), trabalha com Joris Ivens e acaba de colaborar com ele em dois filmes sobre o Vietname: Loin du Vietname (realização coletiva com Alain Resnais, Jean Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch e Agnes Varda, 1967) e Le Dix-septième parallèle: la guerre du peuple, 1967).

 

Jacques Gabillon, o operário para quem o trabalho era tempo perdido, escreveu um livro, Journal d'un Ouvrier, e continua trabalhando na Renault.

 

Angelo, àquela época um operário revoltado contra as condições e contra a acomodação do operário francês, é hoje uma pessoa menos revoltada: casou-se, tem um filho, comprou um carro.

 

E o então estudante Régis Debray teve um destino bastante conhecido por todos.

 

Uma contribuição ao documentário, uma contribuição igualmente para o cinema de ficção: a câmera ágil o necessário para seguir o homem onde quer que ele esteja, ou para fixar-se sobre seu rosto e registrar a menor de suas reações; Chronique d'un été participou da invenção de um figura cinematográfica talvez não percebida inteiramente na época, a preocupação de criar um tempo mais próximo do tempo real que do ritmo do cinema comercial de então. O hábito de muitas reportagens de então, cortar uma fala muito longa com um plano para ilustrar a fala ou detalhar o gesto do entrevistado, nesta solução à maneira do campo e contracampo do cinema de Hollywood, existe uma negação do plano longo e em especial do plano longo em que os entrevistados dizem pouco ou nada, em que existe apenas o instante vazio de procura das palavras exatas. Um bom exemplo é a entrevista com Marilou Parolini, marcada pelas reticências e silêncios da jovem dominada pelo medo e sem saber como sair de si mesma (“eu reduzo tudo a mim mesmo neste momento”).

 

Morin lamenta que a montagem tenha sido ainda um pouco tradicional e que o desejo de uma aproximação, mesmo ligeira, com o ritmo habitual dos filmes de ficção tenha tirado muito dos tempos mortos das conversas e das pequenas banalidades, porque nestes momentos se revela melhor o comportamento de determinados personagens.

 

Se por um lado algumas seqüências ganharam, num sentido clássico, maior movimentação com o corte no interior dos depoimentos para tirar os vazios ou com a inclusão de cenas de transição, (como os passeios de Marcelline e de Marilou na rua), por outro lado, comenta Morin, Chronique d'un été perdeu muito de sua espontaneidade e parte de sua proposta de registrar novas dimensões da vida em função da dificuldade de reduzir as vinte e cinco horas de material filmado a um filme de hora e meia para distribuição comercial.

 

Ainda assim, a força da maioria dos depoimentos de Chronique d'un été faz do documentário um bom ponto de partida para um cinema realmente capaz de estabelecer com a realidade uma relação íntima e ágil. Alguns entrevistados irão se sentir intimidados diante da câmera, outros, reagir falsamente, interpretar diante dela, assim como de resto se deixam intimidar em diferentes ocasiões ou interpretam sempre que podem. Talvez se deva falar da possibilidade de um novo cinema verdade não como um meio ou o meio de revelar a verdade por meio de um filme, mas como um modo de atualizar algo sonhado|esboçado a certa altura da história do cinema (por realizadores de documentários, mas não só) a de fazer um cinema que se coloque de verdade diante a realidade.

 

> ver também Crônica de um despertar de verão

> ver outros textos sobre cinema documentário

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