Fora de quadro

 

Hermila Guedes : O céu de Suely de Karin Aïnouz

Hermila Guedes : O céu de Suely de Karin Aïnouz

 

Para chegar mais rápido à Iguatu de Hermila/Suely o melhor é partir da fronteira entre Portugal e Espanha com o carro de Alex e Paco.

 

O céu de Suely (2006) de certo modo prossegue a viagem iniciada dez anos antes em Terra estrangeira (1996). Os dois filmes terminam numa estrada. No de Walter Salles e Daniela Thomas a câmera voa sobre o carro de Paco e Alex que acaba de romper a fronteira; no de Karin Aïnouz ela se planta firme no chão e ali permanece mesmo depois que o ônibus de Hermila desaparece no horizonte à espera do retorno da moto de João Miguel.

 

Um filme conversa com o outro. Os dois se aproximam nisto que, na base de obras muito diferentes entre si, constitui a unidade dramática que faz delas, mais que uma expressão individual e independente, mais que um todo completo em si mesmo, parte de uma cinematografia: no caso, da brasileira, em especial do cinema brasileiro tal como ele se constitui desde o aparecimento de Terra estrangeira. Um dos sinais desta unidade se encontra no modo de desenhar a família, de definir a relação entre pais e filhos, em observar do ponto de vista do filho o pai como imagem do país, do estado, da autoridade, e a mãe como representação da fragilidade da nação.

 

Nem Terra estrangeira nem O céu de Suely tratam exatamente desta questão - mas ela é que informa as histórias (diferentes entre si) contadas neles. E mais, o filme Aïnouz não é uma nova ilustração do conflito visto no filme de Walter Salles e Daniela Thomas, não é a repetição mais ou menos mecânica de um programa pré-estabelecido, anterior e determinante da história a ser contada.

 

Convém repetir, são filmes de vida independente, propõem diferentes modos de ver, propõem questões e personagens que se movem a partir de desejos próprios. O que passa de um filme a outro, e que no caminho passou também por outras histórias (feitas como estas de um constante diálogo entre ficção e documentário), o que continua é o sentimento de que o espaço dramático que queremos explorar se caracteriza pela ausência do pai (ou por uma breve e violenta entrada em cena do pai) e pela fragilidade da mãe.

 

Não é aquele exato movimento iniciado em Terra estrangeira que prossegue em O céu de Suely. O ônibus de Hermila não toma a mesma direção do carro de Paco e Alex. O que se repete é a estrada, o chão da dramaturgia que gerou uma história lá e outra aqui. Hermila se move na mesma realidade/ficção que forçou Paco, Alex e Miguel a deixar a terra natal em busca de uma solução para a falta de perspectivas e para a pressão de viver um exílio interno, de sentir-se estrangeiro em sua própria terra. A nenhuma perspectiva da cidade no sertão em que todas as ruas levam à estrada para o sul, é como o horizonte fechado pelas paredes cegas dos prédios vizinhos, cobertas de anúncios gigantescos, da São Paulo em que Paco não tem nem mesmo o necessário para pegar o enterro da mãe assassinada pela televisão. 

 

Dez anos depois de Terra estrangeira, o filho meio fora de quadro, O céu de Suely observa a mãe,  retoma o quadro de ficção desenhado por Walter Salles e Daniela Thomas para a partir dele narrar uma outra história e de um outro ponto de vista: nem Paco, nem Alex, nem Miguel. Não os filhos, mas a mãe: Manuela transfigurada em Hermila. A mãe e um contracampo dos filhos que partem. Em lugar de Miguel, Alex e Paco que vão (ou voltam?) para Portugal (para o ponto de partida?), em lugar dos que vão ser estrangeiros no estrangeiro, João Miguel, que fica, em Iguatu mais do que estrangeiro em sua terra incapaz de entender o que se passa com Hermila.  

 

O pai é o ausente de sempre. Nada sabemos do pai de Hermila, nem do avô – a família dela é a avó e a tia. Quase nada sabemos do pai do filho de Hermila. Ele é a imagem granulada que vemos no prólogo, a lembrança do domingo de manhã em que ela ficou grávida - tinha um cobertor de lã azul e Mateus prometeu que ela ia ser a pessoa mais feliz do mundo: ele queria casar com ela ou então morrer afogado. Uma imagem indefinida, um nome, Mateus, e uma voz que não se faz ouvir do outro lado do telefone. Depois de mandar a mulher de volta para o sertão com o filho recém-nascido e a promessa de que chegaria em seguida, o pai desaparece. O filho, Mateuzinho, Mateus Tavares Ferreira Junior, o filho, que tem os olhinhos do pai, também quase não aparece em quadro. Umas poucas imagens no colo da mãe, outras tantas com a tia e a avó e a choradeira de noite, porque, Hermila conta para a tia, Mateuzinho chora muito antes de dormir, “dá vontade de deixar ele no mato e sair correndo”.

 

O pai ausente, o filho no fundo da cena, O céu de Suely se concentra na personagem da mãe, figura quase sempre deixada num canto da cena ou fora de quadro nas muitas imagens que sugerem a nação  na fragilidade de figuras maternas. Hermila é frágil, sim, mas não por isso menos determinada a encontrar-se consigo mesma e com seu lugar no mundo.

 

Hermila Guedes : O céu de Suely de Karin Aïnouz

O céu de Suely, de Karin Aïnouz

 

Para não perdermos de vista o que o filme realmente é, para não amarrar sua criatividade numa interpretação que destaca o fato dele fazer parte de um gesto coletivo do cinema brasileiro, para deixar claro que ele só faz parte deste conjunto porque existe antes e principalmente como expressão inteira e acabada em si: O céu de Suely é Hermila, que um dia fugiu da casa da avó com o namorado, “paixão, a maior paixão do mundo”, foi para São Paulo. De volta ao Nordeste, à cidade de sua avó, a Iguatu, com o filho recém-nascido, e abandonada, ela e o filho, Hermila decide migrar outra vez. Ir para o mais longe possível, para o Sul, muito além de São Paulo.

 

Para conseguir o dinheiro da passagem, muda de nome, passa a se chamar Suely, e rifa uma noite no paraíso.

“Tu tá rifando o quê? Eu vou morrer?”, pergunta um interessado;

“Não!”, ela responde, “é uma noite no paraíso comigo”.

 

No começo, câmera no tripé; planos fixos e abertos e de longa duração, para definir o lugar e o ritmo”, no começo imagens marcadas pelo céu: a linha do horizonte na parte inferior do quadro quase todo ocupado pelo azul intenso do céu pontuado por uns poucos flocos brancos de nuvens. Iguatu aparece como uma cidade ao lado de uma estrada que leva para o azul do céu, para um Sul imaginado do ponto de vista do Nordeste. A cidadezinha surge de repente, no meio do asfalto e do vazio. Uma placa de trânsito na estrada avisa: “aqui começa Iguatu”, paisagem de poucas casas feita principalmente de céu, o “lugar distante em que todos podem ser felizes”, todo o tempo ao alcance da vista mas inatingível, o lugar que “está em todos os lugares e em nenhum lugar”. Depois, o quadro se concentra no rosto de Hermila e só mesmo no final reencontramos o horizonte.

 

No centro do filme, no filme propriamente dito, o que se vê é o céu de Suely, o sonho, o desejo. Céu imaginário. Não um qualquer e concreto pedaço de céu. Céu-sul. Quase tudo o mais fica fora de quadro. O fora-de-quadro, por sinal, é a figura de narração tomada para, sem tirar do centro da cena a fragilidade de Hermila, fotografar a determinação com que ela se opõe ao que a faz sentir sua cidade como terra estrangeira.  Primeiro vemos o rosto de Hermila, depois compreendemos o que ela faz  em cena - lava carros, dá banho em Mateuzinho, dança numa festa com Georgina, vende um bilhete da rifa, conversa com a tia. Para melhor perceber a história em quadro, muito fora-de-quadro: o espectador não vê a cena inteira, não compreende logo o que vê. Não compreende: sente.

 

João Miguel vai atrás de Hermila, “não tô entendendo mais nada. Agora eu tenho que te chamar de Suely, né?”, com uma raiva sussurrada, “vou comprar essa merda dessa rifa toda”, quer saber o que está acontecendo, “ainda é esse Mateus, né?”. Ela diz que não, “esquece esse merda, pôrra! Eu quero que Mateus seja atropelado por uma carreta”, mas não sabe dizer o que é, “não sei, João, não sei”. E continua sem saber na conversa com a avó e a tia ao se despedir para a viagem: “Eu ligo quando chegar lá porque a viagem é muito demorada. Depois eu venho buscar a senhora e a tia pra morar comigo”. Não sabe, vai para descobrir o que quer. “O dinheiro da rifa vai me ajudar a cuidar de Mateuzinho enquanto eu descubro o que eu quero fazer”.

 

Ao decidir fazer a rifa, agir como prostituta uma única vez, com um único homem, mas vender bilhetes para vários deles, Hermila concentra a questão numa cena especialmente significativa, que desnuda e desafia a essência da sociedade em que a mulher é tratada como um objeto, observa Karin. O filme, ao decidir concentrar o foco da história no rosto de Hermila amplia o campo de sua imagem: não reduz a personagem a uma vítima de um qualquer vilão identificável, nem reduz a conversa a uma condenação do machismo. O que importa  é mostrar a fragilidade como o oposto da submissão. É falar de um espaço em que os homens foram embora.

 

A realidade é como a ficção, a Iguatu de verdade é como a Iguatu do filme: “um lugar de calor intenso, um sol inesquecível e um amplo céu azul, uma pequena cidade em que as pessoas mais saem que ficam”, diz Karin. Por isso, para contar que os homens foram embora, o filme procura mantê-los na maior parte do tempo fora de cena - e quando em quadro, como se nem estivessem nele; ou nele, mas gesto tímido e voz encolhida, como João Miguel. A história se passa de verdade entre as mulheres e por isso mesmo o instante de maior força é aquele em que a avó, “você não tá sabendo que eu já sei de tudo?”, exige que a neta peça desculpas, “eu quero ouvir dessa boca aí? Tá vendo? Quero, sim. Você vai me pedir desculpa porque você me deve desculpa. Vai!” Hermila deve pedir desculpas e sair de casa, “você hoje vai embora dessa casa, mas antes você vai me pedir desculpas, tá entendendo?”.

 

Só depois de sentir a história de Hermila, só depois de concluída a narrativa, só quando as imagens do filme começam a reaparecer (numa projeção no imaginário), torna-se possível reconhecer que esta ficção representa algo além do imediatamente visível: ela se refere também ao quadro social e político em que vivemos. A mãe que deixa o sertão nordestino e vem para o Sul, a família abandonada pelo pai, a mãe que deixa o filho com a avó e a tia, a fragilidade mas a decisão firme da mãe, enfim, todos os sinais particulares desta história singular correspondem também a uma experiência maior. Talvez se possa ver aí uma imagem do que força a migração do sertão para as cidades industrializadas do sul. Ou, num sentido mais amplo, o que força a migração de um qualquer sertão em qualquer parte do mundo, para um centro industrializado. Ao mesmo tempo em que Karin realizava O céu de Suely, Walter mostrava outro aspecto da questão desenhada em Alex, Miguel e Paco na história de uma jovem latino-americana, que deixa o filho recém-nascido numa creche para trabalhar como babá em casa de uma família francesa, em Loin du 16ème, episódio de Paris je t’aime. E quase ao mesmo tempo em que filmou esta outra história de um pai ausente fez com Daniela Thomas um documentário o país ausente: Belleville registra o cotidiano de migrantes na França. 

 

Hermila, que troca Iguatu pelo Sul (e Josué que faz o trajeto inverso, do Sul para o sertão); Paco, Alex e Miguel, que trocam São Paulo por Lisboa; (e Ernesto e Alberto que se jogam de motocicleta pela América Latina afora), são personagens da mesma família. Da mesma família também, a babá que canta uma canção de ninar em espanhol para o bebê de sua patroa com os olhos voltados para o filho que deixou na creche. Da mesma família ainda, os migrantes que em Paris (no estrangeiro) lembram canções da terra que deixaram para trás (terra tão estrangeira quanto a Iguatu de Hermila). No quadro, personagens desta ampla família de gente jogada para fora do quadro

 

> ver sobre o fora de quadro Quadro esquadro fora de quadro

> ver a entrevista de Karim Aïnouz a Ilana Feldman e Cléber Eduardo na revista Cinética em http://www.revistacinetica.com.br/cep/karin_ainouz.htm

> ver outros textos sobre cinema brasileiro

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