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O coração de Cassavetes

[Texto escrito para jornal e originalmemte publicado em 12 de março de 1984]Gena Rowlands, Festival de Berlin, fevereiro de 1984. foto: José Carlos Avellar

Gena Rowlands e John Cassavetes / Festival de Berlin, fevereiro de 1984

John Cassavetes, Festival de Berlin, fevereiro de 1984 foto: José Carlos Avellar

 

Love Streams - se queremos uma tradução mais perto do original, Torrentes de amor; se preferimos uma tradução mais perto da paixão das imagens, talvez Amor aos borbotões.

 

Urso de Ouro e Prêmio da Crítica no Festival de Berlim de 1984 o filme justapõe os tropeços de um homem e de uma mulher que enfrentam desajeitadamente os desencantos amorosos de todo o dia: a Sarah Lawson de Gena Rowlands diz que o amor é uma torrente contínua que não pára nunca e o Robert Harmon de John Cassavetes diz que não existe torrente nem continuidade alguma, ilusões de adolescentes, mas só um bom tempo que dura pouco.

Sarah e Robert são irmãos. Aparentemente estão aí pelos quarenta anos. Ele, divorciado, tem um filho que mora com a mãe. Ela, divorciada, tem uma filha que mora com o pai. Vivem sozinhos, e não sabem o que fazer para recompor o equilíbrio emocional perdido. Ele faz de conta que a emoção não conta: se agarra à solidão e evita qualquer relação afetiva que vá além da superfície. Ela faz de conta que só a emoção conta: se agarra à idéia de reorganizar a família e se envolve a fundo até mesmo na relação mais superficial.

 

Irmão e irmã se encontram na metade da história, ela recém-saída de uma atribulada viagem pela Europa, ele recém-saído de um acidentado fim de semana em casa com garotas de programa contratadas para uma festa. A partir de então tudo fica ainda mais desequilibrado. Ela compra cachorros, patos, cabras e galinhas para que o irmão, com os bichos, se acostume à idéia de viver em família. Ele deixa as chaves de casa e do carro com a irmã e se muda para a cidade vizinha para que ela, sozinha em casa, compreenda que é melhor não ter família.

 

Tal entendimento dos personagens só é possível de fato depois que a projeção termina, pois enquanto o filme está na tela o espectador vive uma espécie de desordem, ou de ordem puramente afetiva, semelhante àquela que vivem os personagens. E ainda assim, a compreensão só é possível para o espectador que se decida a experimentar este prazer especial de retomar (na imaginação) o que acabou de ver a partir de um ponto de vista crítico. Quer dizer, é preciso criticar a imagem de Love Streams para ver a imagem de Love Streams, para compreendê-la por inteiro. Ela se dirige em primeiro lugar a este espectador crítico, capaz ver pelo que está em quadro tudo o que o filme deixa fora do quadro, capaz de extrair informações que não se encontram imediatamente visíveis.

 

[É bom lembrar: um filme só pode mesmo ser apanhada por inteiro, sentido e compreendido por inteiro, quando acende de novo na memória do espectador depois de se apagar na tela, quando é trabalhado na imaginação para revelar a estrutura que organiza a forma. Toda a imagem de filme se move para gerar uma outra imagem, para continuar, depois da projeção, a projetar imagens na cabeça do espectador. Tudo isto que num filme apanhamos pela emoção provoca a razão, leva à procura de um significado que por sua vez provoca novas emoções. Repetir isto que, ainda que inconscientemente, é bem sabido, que faz parte da essência mesma do cinema, reiterar a necessidade de criticar a imagem de um filme para compreendê-la e senti-la por inteiro, é só um modo de tornar bem claro que em Love Streams as palavras, os gestos e as ações dos personagens só parecem coisas não explicadas porque o filme solicita que o espectador não se limite a ver a cena em seu desenho externo, mas perceba no imediatamente visível no instante da projeção tudo o que fora de quadro informa, organiza, se integra como presença essencial ao espaço visível e que só pode ser reconhecido quando o espectador, depois da projeção, refaz na imaginação o que viu na tela. A contradição – um filme que não se realiza por inteiro no espaço cinematográfico por excelência, a tela de cinema – é apenas aparente: o que acontece de fato é que o filme não se esgota na tela. ]

 

Enquanto irmão e irmã estão em cena as situações se dão a ver como uma coisa viva de verdade, como uma ação que se passa ali, naquele exato momento em que a imagem é projetada, inesperada, sem qualquer informação prévia que permita identificar as razões por trás de cada gesto (se é que cabe falar de razões por trás dos gestos de personagens tão passionais). Só depois da cena terminada, só depois que tudo aconteceu, é que se pode levantar a possibilidade de uma interpretação, como a sugerida acima.

 

Quando Sarah e Robert se encontram ninguém sabe que eles são irmão e irmã. O que se vê é o encontro carinhoso de duas pessoas que se abraçam num abraço forte e longo. A tradição de ver abraços e beijos no cinema, ou as ações vistas nas cenas anteriores em que ele e ela andam aos tropeções afetivos numa desajeitada busca de uma relação amorosa, ou uma outra coisa, algo impreciso enfim, sugere que aquele abraço não é bem o de irmão e irmã. Os gestos chegam incompletos para quem busca uma resposta precisa de uma cena dramática: primeiro vemos o abraço, depois, só depois, ficamos sabendo que se trata de um encontro entre irmãos que há longo tempo não se vêem.

 

Forma desequilibrada – gostosamente desequilibrada, convém acrescentar – imagem feita por um olho que vê Robert e Sarah com aquela mesma emoção forte e desajeitada com que eles vêem o mundo, Love Streams, como qualquer filme, talvez um pouco mais que qualquer outro filme, não pode ser reduzido a palavras. A imagem envolve como só uma imagem pode envolver. E nem é certo que o espectador brasileiro tenha a oportunidade de se envolver com o abraço carinhoso entre irmãos, porque os filmes de John Cassavetes não chegam com regularidade aos nossos cinemas e este aqui pode ter destino idêntico ao de tantos outros feitos antes dele.

 

John Cassavetes, Festival de Berlin, fevereiro de 1984 foto: José Carlos Avellar

John Cassavetes, Festival de Berlin, fevereiro de 1984 foto: José Carlos Avellar

John Cassavetes, Festival de Berlin, fevereiro de 1984

 

Dos onze longa-metragens que ele dirigiu depois de 1957 apenas três foram exibidos comercialmente no Brasil: Maridos ( Husbands, 1970), Minnie e Moskowitz (1972), e Gloria (1980). Não é nada certo que tenhamos a oportunidade de pegar estas imagens mas é possível imaginá-la de olho no seu contracampo – o cinema produzido para mais amplo consumo. Nesta referência ligeira que se faz aqui, talvez seja possível perceber a estrutura que dá vida aos filmes de Cassavetes. A originalidade desta estrutura é fácil de perceber para o espectador acostumado com o estilo de composição dos filmes das grande indústria audiovisual norte-americana.

 

Love Streams joga com duas personagens constantes do cinema de Hollywood, o homem que se refugia na solidão e a mulher que se joga inteira na emoção. Para renovar esta construção convencional, Cassavetes tira da imagem tudo o que pode parecer uma causa ou explicação ou juízo do comportamento dos personagens. O narrador parece não contar uma história, não analisar nada. Parece se limitar a justapor situações isoladas, apanhadas assim como podemos apanhar, na rua, uma cena especialmente dramática, pedaço de uma qualquer coisa não sabemos como começou nem iremos saber como irá terminar. O narrador trabalha mais com o coração do que com a cabeça, constrói seu filme como uma torrente.


A cabeça de Thiago

A estrutura de Love Streams pode também ser compreendida ao montar a imagem proposta por Cassavetes com uma outra igualmente interessada em discutir com o cinema de Hollywood, mas de tom bem diferente, aquela feita por Paulo Thiago em Águia na cabeça. De comum entre os dois filmes somente o fato de partirem da dramaturgia do cinema industrial norte-americano. As diferenças são muitas, e talvez exatamente as diferenças entre eles ajudem a compreender como eles são igualmente uma forma de oposição e diálogo com o estilo de narração imposto (metade pela força bruta, metade pela eficácia do modelo de comunicação) por Hollywood.

 

A característica principal da narrativa de Águia na cabeça não vem da história nem do desenho dos planos, mas de um hábito dos filmes produzidos pela grande indústria do cinema, ou seja: as cenas contêm dentro delas mesmas as razões dos gestos e palavras dos personagens. Nenhuma imagem parece uma coisa viva de verdade, ela é a reconstituição de uma coisa viva de verdade. É como se o filme quisesse trazer logo para a tela aquele tipo de reorganização racional que o espectador é estimulado a realizar depois do envolvimento afetivo durante a projeção. É como se o filme quisesse inverter o processo e levar o espectador a sentir depois da projeção o que compreendeu enquanto a imagem estava na tela. Os personagens seguem, portanto, um desenho muito diferente daquele que define Robert e Sarah.

 

Os protagonistas de Love Streams se movem para todos os lados, aos tropeções, empurrados por um sem-número de desejos – e quando a gente se põe a analisá-los nem é possível garantir que seus desejos sejam apenas aqueles identificados acima. Robert não se reduz ao clichê do solitário que acredita que o amor é uma ilusão da adolescência que dura pouco nem Sarah é o clichê da mulher simples que acredita no amor como uma torrente contínua que não pára nunca. O que eles dizem de si mesmo não os explica por inteiro. Eles falam entre si, não se explicam para o espectador.

 

Os protagonistas de Águia na cabeça, ao contrário, se movem em linha reta e empurrados por uma vontade só, por uma razão que logo salta aos olhos. O garoto pobre deixado pelo pai para ser educado pelo rico banqueiro só pensa numa coisa desde pequenino, ocupar a cadeira de presidente no banco. O turco que perdeu o amuleto protetor perde a força e tudo o que faz começa a dar errado. O jovem pistoleiro encolhe sua raiva depois de salvo pela irmã e passa a melhor medir suas forças. O jornalista se serve de chantagens para se lançar como político. Nenhum destes personagens, nem os outros desta história que se movimenta bem explicada e em boa ordem, parecem gente de verdade. São um meio símbolo, uma imagem adjetivada, uma quase clichê: um bicheiro, um jornalista, outro bicheiro mais poderoso, um banqueiro, um político, um pistoleiro, um policial. A imagem pelo seu desenho exterior lembra a paisagem que nos cerca, algumas situações lembram a sociedade que nos cerca, mas na realidade tudo é apenas uma ilusão de ótica. As formas existem aí como conceitos, como idéias que se referem mais ao cinema, a certas formas e idéias comuns no cinema, do que ao real de onde foram extraídas.


O que está mesmo na cabeça é o cinema, emoção que move Paulo Thiago. O cinema é também a emoção que move John Cassavetes, mas ele se deixa empurrar para a direção oposta: Love Streams corre como se nem existissem personagens, como se existisse apenas uma ação, uma cena ligada na outra porque são igualmente explosões afetivas. Já em Águia na cabeça, ao contrário, temos o modo de narrar de sempre, duas causas bem claramente apresentada para que não estranhemos o efeito. O modo de sempre renovado pela intromissão de figuras que funcionam como o equivalente a um similar nacional do herói, do bandido, da polícia e dos grupos mafiosos dos filmes de gangster de Hollywood. O modo de narrar de sempre renovado por uma aparente citação / homenagem a dois filmes de Nelson Pereira dos Santos, O boca de ouro e O amuleto de Ogum (e renovado também pela meia lembrança da sensualidade debochada das pornochanchadas).

 

O paralelo sugerido aqui não se estabelece espontaneamente entre os filmes, é algo proposto aqui para manter vivas na memória as imagens de filmes tão diferentes entre si como estes dois. O paralelo revela um problema que passa sem ser percebido se o contato com o cinema fica apenas na superfície das histórias e das formas usadas para contá-las. Por trás das aparentes diferenças uma comum dor de cabeça em quem faz cinema hoje: a preocupação de criar uma estrutura subversiva que se infiltre na forma dominante (imposta pelos grandes produtores e amplamente consumida pelo público) com algum bocado de coisa nova.

 

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