Cristina Pereira: Mar de rosas de Ana Carolina

Cristina Pereira: Mar de rosas

Mar de rosas de Ana Carolina

 

Mar de rosas de Ana Carolina

 

Mar de rosas de Ana Carolina

 

Mar de rosas de Ana Carolina

 

Mar de rosas de Ana Carolina

 

Mar de rosas de Ana Carolina

 

 

 

 

Desabafo

[nota escrita para jornal e originalmente publicada em 13 de fevereiro de 1978]

Miriam Muniz, Ary Fontoura: Mar de rosas de Ana Carolina

Miriam Muniz, Ary Fontoura: Mar de rosas de Ana Carolina

 

Norma Bengell: Mar de rosas de Ana Carolina

Norma Bengell: Mar de rosas de Ana Carolina

 

“Me deixa falar!" Felicidade pede ao marido, Sérgio, bem no começo de Mar de rosas. E aí, no primeiro som, na primeira linha do diálogo, o conflito do filme de Ana Carolina já está definido: “Me deixa falar! Só um pouquinho”

 

O rosto da mulher que pede para ser ouvida é, de fato, a primeira coisa a bater na tela. Antes temos umas poucas imagens e sons para jogar o espectador no clima da história que começa a ser contada: a luz dos carros que cortam a estrada de noite, as primeiras placas e sinais no asfalto com a claridade do amanhecer, o carro que sai do acostamento para retornar à estrada, o ruído de motores e de buzinas. Assim começa essa viagem cujo objetivo é sair da escuridão e do silêncio para chegar à discussão e à luz.

 

O filme tem início de verdade no momento em que entramos no carro. Marido e mulher discutem no banco da frente, a filha segue calada no banco de trás. A tela é tomada pelo rosto de Felicidade, que lembra o motivo da viagem: conversar, colocar os pingos nos iii. Ela reclama da indiferença de Sérgio ao volante e pede para ser ouvida.

 

Nas cenas seguintes surgem novos personagens, mas todos eles funcionam como desdobramentos do casal que discute no banco da frente de um carro que corre numa direção não muito bem definida. Ninguém parece saber para onde vai, as personagens muito tensas correm na estrada para fugir, para não falar, para não chegar a ponto algum. E como a certa altura não conseguem mais conter o silêncio, berram. Arrebentam numa falação à primeira vista desordenada, sem sentido. Assim como Felicidade no carro, todos os demais personagens que adiante entram em cena falam para um ouvinte que se comporta como Sérgio – indiferente, desinteressado, com um silêncio agressivo – no carro no meio de uma estrada que sai do nada para lugar nenhum. Nas cenas seguintes, novos cenários.

 

Do carro de Sérgio e Felicidade saltamos para um quarto de hotel, e daí para a cidade, e de novo para a estrada, e para uma cidade à beira da estrada, e para um consultório de dentista e uma estação de trem. Estes novos cenários, no entanto, são um desdobramento do carro e da estrada do começo, são como a estrada definida mais pelo que dizem os personagens (eles nos dizem que a história começa numa viagem de São Paulo para o Rio e termina numa viagem de volta a São Paulo) do que propriamente pela imagem. Como ela está sempre fechada nos protagonistas, quase não se define o espaço em que eles agem. O cenário, nesse filme, é algo para ser visto de modo impreciso e rápido, como a paisagem que corre depressa na janela de um carro na estrada. O quarto de hotel e o consultório do dentista, como o interior do carro de Felicidade, ou o interior do carro de Barde, são pontos de passagem, veículos que conduzem os personagens nessa tentativa de fuga da escuridão e da ausência da fala. Onde quer que esteja a câmera ela está mesmo é dentro do carro em que Felicidade pede para falar, não é ouvida e insiste e insiste no pedido. O que importa é prestar atenção à vontade de falar, que é grande.

 

Desabafam todos, em monólogos cruzados e aparentemente sem sentido, assim como quem despeja para fora na primeira oportunidade surgida todas as palavras que se entulharam na boca num longo período de silêncio. Um desabafo, e não um discurso organizado. Um brado (nem tão) retumbante, raiva, impotência quase, e não uma conversa racionalmente organizada. E o filme, o filme por inteiro, faz como os personagens de sua história, como Felicidade e Niobi, como Sérgio, Orlando e Dirceu. Isto é: conversa com o espectador num estilo nervoso, menos organizado e compreensível que meio louco e absurdo. Desabafa.

 

No começo, quando Felicidade pede para ser ouvida, ainda dentro do carro, na estrada, tudo parece natural, e a cena da discussão entre marido e mulher se organiza – digamos – logicamente, como seria lógico de se esperar de uma discussão entre um casal. Ou seja: quando a mulher fala, diz para o marido que quer ser ouvida, que vai até o fim. Temos na tela o rosto dela e quando o marido (quase nem) responde a câmera salta para o rosto dele. Mas de quando em quando, ou porque a conversa se refere a Betinha, a filha de Felicidade e Sérgio, ou porque se quer mostrar a reação da menina alheia ao desentendimento entre os pais, um ligeiro salto da câmera para o banco de trás do automóvel.

 

No começo, a ação é natural, uma discussão não tão incomum entre marido e mulher, mostrada num conjunto de imagens que satisfazem razoavelmente a curiosidade visual do espectador. Mas adiante, depois que Felicidade e a filha (golpe rápido de gilete) abandonam Sérgio e retomam a estrada, as imagens, e as ações, passam a se organizar diferentemente, sem muita lógica, até que tudo se transforme só num absurdo que se interrompe só por uma referência mais facilmente identificável a alguma coisa do mundo do espectador. Às vezes uma frase tirada de uma canção antiga, ou um qualquer provérbio popular, um jogo de palavras, uma trova. Um quase nada é o suficiente para estabelecer uma relação entre o aparente absurdo da tela e a aparente lógica do mundo real, o suficiente para definir o ponto de contato entre a nossa realidade e aquela realidade|outra, sem espaço e sem tempo definidos, em que vivem os personagens de Mar de rosas.

 

Os dois mundos – o nosso e o do filme – são igualmente pressionados por um clima de violência, um mal estar que deixa as pessoas entre o medo, a vontade de desabafar e a vontade de desmontar tudo por uma ação como a de jogar para fora do trem em movimento o passageiro que incomoda. Por isso mesmo, nesse filme que recusa uma organização lógica e racional e coloca o espectador diante de uma explosão absurda, a personagem central é a que menos fala, é a que não pede para falar, é a que expressa seu descontentamento por atitudes à primeira vista sem qualquer significado.

 

É Betinha, a filha de Felicidade e Sérgio, que leva o espectador para o mundo especial em que se passa a história. A imagem primeiro se abre sobre ela, num canto da estrada, e a acompanha até o carro onde marido e mulher discutem. E se durante a discussão o espectador observar que a câmera se afasta mais e mais de Felicidade e de Sérgio para mostrar a menina no banco de trás, já terá notado a personagem que melhor expressa a vontade de desabafar que existe em todos os demais personagens do filme.

 

No que a atriz expressa pelo seu corpo — um jeito sempre desengonçado de se deixar cair pelas cadeiras e bancos de automóveis, uma expressão sempre desatenta e debochada — desenha uma outra forma de protesto, diferente do desabafo falado da mãe contra o que aparenta ser uma vida cor-de-rosa. Essa sensação se passa mais forte ainda nas atitudes de Betinha: ela rabisca a cara da mãe com uma caneta, fura o pescoço da mãe com um alfinete, espalha gasolina no chão, entre a bomba do posto e o carro da mãe provoca um incêndio, tranca a mãe num quarto e despeja lá dentro um caminhão de terra – põe fogo na mãe, enterra a mãe.

 

Berra, dança, faz grosserias, porque acredita que as ordens podem e devem ser desobedecidas. Diz coisas sem sentido, parece a mais louca de todas as personagens desse mundo em  que as conversas são pontuadas com gestos inesperados. Felicidade senta-se ao acaso na cadeira de dentista e Barde, enquanto fala com ela, aciona o pedal da cadeira. Na poltrona da sala da casa de Niobi, onde todos se reúnem para tomar um licor, as frases são entrecortadas por pequenas agressões – aqui e ali um tapa ou um chute; Niobi e Barde, enquanto falam, jogam terra um no outro.

 

Nada machuca de fato, nada parece de verdade perigoso com o alfinete no pescoço ou o princípio de incêndio provocados por Betinha. São agressões delicadas. Na realidade, nesse mundo especial em que vivem os protagonistas de Mar de rosas, o gesto firme de Barde ao segurar o braço de Felicidade, as frases inesperadas e sem sentido de Niobi (“o imóvel fica fixo, o iníquo fica inócuo, o histérico fica histórico”) e de Dirceu (“detesto a palavra agir”), ou as discussões de Felicidade e Sérgio no carro na estrada, e logo a briga no banheiro do hotel, a bofetada, a lâmina no pescoço, são bem mais violentas do que os maus modos e as agressões de Betinha.

 

E uma vez que a platéia se dê conta disso torna-se simples reconhecer no absurdo da encenação uma forma de representar a violência de nosso cotidiano numa outra dimensão, num caso particular, numa linguagem que traduz diretamente a estrutura que nos é imposta: um absurdo dominado por uma atmosfera de violência cotidiana, de aspecto até bem comportado, o absurdo e a violência das relações como as boas regras sociais para o relacionamento das pessoas.

 

“Num quadro familiar limitado, o que se discute no Mar de rosas é com quem está o poder. Poderia ser a história de qualquer um, mesmo porque a repressão, o poder, a fuga – elementos onde o mar de rosas repousa, são paralelos dentro dos quais minha geração se acotovela mesmo no seu dia-a-dia mais primário” diz Ana Carolina. O filme é exatamente essa tentativa de levar a discussão do cotidiano para um mundo paralelo onde as coisas aconteçam de modo a que os enfeites que escondem a estrutura do mundo real possam ser desmontados e a violência que a sustenta apareça melhor.

 

Ana Carolina prossegue, ou corre em paralelo, ao estilo de encenação que encontramos, por exemplo, no recente Perdida, de Carlos Prates Corrêa (1976). São histórias são muito diversas, mas filmes irmãos. Diversos também, muito pessoais inclusive, os estilos de narração. Guardam em comum, no entanto, a transferência dos acontecimentos para uma paisagem à parte, a preocupação de contar uma história que, além do sentido que possui em si mesma, possa funcionar como uma representação de uma outra coisa não expressa em termos diretos; funcionam como uma tentativa de se relacionar com o espectador puramente pela emoção: fazer sentido pelo que na aparência não faz sentido.

 

Pouco provável que um tenha influenciado o outro. Trata-se, muito certamente, de soluções semelhantes naturalmente encontradas por realizadores pressionados por um mesmo desejo de discutir o cotidiano do que aqui e ali o poder costuma chamar de democracia relativa. São soluções tiradas da montagem de uma infinidade de pequenos sinais de descontentamento populares diretamente transpostos da realidade — provérbios populares, músicas, poesias, anedotas, trocadilhos.

 

A ligação maior de Mar de rosas com Perdida, é a que aproxima a personagem de Betinha daquela mesma vontade que anima o poeta Zeca de Oliva do filme de Carlos Prates Correa, que grita alto para todo mundo e para ninguém em particular a sua “vontade de dizer palavrão“, a sua “vontade de xingar nome feio”.

 

Bem aqui e agora, Mar de rosas e Perdida como inserção subversiva no meio dos xingamentos das (e contra as) pornochanchadas, e em meio do deslocamento das conversas de cinema para as pressões do mercado, temos deixado à margem o exame da verdadeira contribuição que cada filme faz à compreensão do cinema e à compreensão da realidade em geral. Fica meio esquecida a função principal dos filmes, fica esquecido o hábito de discutir o que realmente importa.

 

Mas para entender os filmes de agora, convém não perder de vista o quadro em que eles se inserem, e por isso tentar ver o filme de Ana Carolina como um paralelo ao tom de linguagem aberto por Perdida ajuda a pegar logo e por inteiro essa vontade de desabafar. E ajuda, principalmente, a ter uma noção mais exata da ação conjunta do cinema brasileiro deste final da década de 1970, quando. ao tropeçar nos problemas gerados pela desordem do sistema perde-se  contato com os filmes, que permanecem desconhecidos e pouco estudados, com vontade idêntica à exigência de Felicidade no começo de Mar de rosas: me deixa falar!

 

 

> retornar a Cinema brasileiro

> ver também A língua provisória

> retornar ao alto da página

> retornar ao Index

 

 

escrevercinema - Voltar à Index