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Viva Cariri! de Geraldo Sarno

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Viva Cariri! de Geraldo Sarno

Viva Cariri! de Geraldo Sarno

 

No cárcere da pobreza

Boca do lixo de Eduardo Coutinho

“Pra que ficar botando esse negócio na nossa cara?” Boca do lixo de Eduardo Coutinho

 

1.

Geraldo Sarno contou certa vez o que ouviu num debate após a exibição de Viva Cariri! (1970) em Moçambique. Ele procurava saber que sentimento despertava no espectador moçambicano a última imagem de seu filme. Nela uma mulher idosa, o rosto queimado pelo sol do sertão, um pano branco para proteger a cabeça, joga na boca com a ponta dos dedos bocados de farinha que tira da cuia no colo. O plano é longo. Ela está sentada num tamborete de madeira. Não diz nada. Olha triste para alguma coisa por trás da câmera. Repete duas ou três vezes o  gesto quase nenhum: joga um bocado de farinha na boca. “O que sugere esta imagem?” - perguntou Sarno. “Fartura”, respondeu um dos espectadores,  “uma mulher velha tem o que comer”.

 

2.

Eduardo Escorel contou (num texto escrito para uma mesa-redonda no Festival Paris Cinéma, em julho de 2005), o que viveu ao lado do fotógrafo Ricardo Stein alguns meses antes durante a filmagem de uma reunião de pequenos agricultores na fábrica de farinha de Inhapi, cidade com 20.000 habitantes na região semi-árida de Alagoas. O principal objetivo da reunião era a renegociação das dívidas de cerca de 300 agricultores com o Banco do Nordeste para que eles pudessem tomar novos empréstimos e garantir o plantio da próxima safra. “A maior dívida entre os participantes da reunião chegava a 15 mil reais, resultante de um empréstimo inicial de 7 mil reais somados aos juros acumulados. A equipe de gravação, por sua vez, estava gastando quantia equivalente a essa, mais do que a maioria das dívidas individuais que estavam sendo negociadas, apenas para se deslocar do Rio de Janeiro até Alagoas, cobrir os custos de hospedagem e alimentação e pagar a locação de equipamento e aquisição de fitas”. Esse, conclui Escorel, “é um preciso exemplo da desigualdade social do país”: as pessoas filmadas num documentário muitas vezes precisam, para sobreviver, “de uma parcela infinitesimal do custo de gravação”.

 

3.

João Moreira Salles lembrou (pouco depois de realizar Santa Cruz, 1999, em depoimento para a revista Cinemais número 25) que geralmente são as pessoas mais favorecidas que filmam as menos favorecidas e que isso tem todos os ingredientes de uma cilada ética.

 

“Digamos, eu quero fazer um documentário sobre uma família, mostrar como mora uma família no Santa Marta. Ou mostrar de que maneira uma igreja influi na vida de pessoas que moram não na favela, mas num bairro de periferia. Essa é uma proposta perfeitamente realizável, basta você encontrar a comunidade que pareça ideal. Você vai lá. Pega o seu carro e vai lá.  Senta-se com o pastor e com as pessoas e diz : ‘Olha, nós queremos muito investigar o que acontece aqui com vocês e por conseguinte a gente vai passar um mês aqui, ou um ano aqui, filmando quase toda semana. Viremos com equipes e tal...’ Não passa pela nossa cabeça que as pessoas digam: 'não’. E de fato elas não dizem, você sempre consegue filmar os desfavorecidos no Brasil. Agora, imagine o inverso. Imagine: você está no seu apartamento no Leblon. Toca a campainha. Você abre a porta. Cinco sujeitos do Santa Marta com uma câmera portátil. ‘Olha, nós moramos aqui na favela ao lado e a gente está muito interessado em saber como vive uma família de classe média. Então a gente quer passar um mês aqui dentro, filmando vocês no café da manhã, vendo o que vocês comem. A gente quer saber que tipo de iogurte vocês comem, se comem queijo minas, se não comem. E depois a gente quer saber como é o trabalho do marido: se ele trabalha na Johnson & Johnson... A gente quer ir lá, nós vamos lá, vamos filmar as reuniões... E a igreja? Vocês vão na igreja católica ali da avenida? A gente quer entrar na missa, filmar vocês rezando'... Na terceira frase você já bateu a porta na cara deles. Em seguida, vai pro telefone e chama a polícia. Vai dizer: ‘Pelo amor de Deus!’ É impensável! Por quê? Porque, é evidente, não é um caminho de mão dupla. Quando você chega com uma equipe de filmagem num lugar de periferia, é claro que você está se utilizando da desigualdade desse país. Você é o doutor e as pessoas dizem: ‘Claro, pode filmar’. Eles não filmam a gente. De alguma maneira o primeiro pecado ético você já cometeu, entende? É preciso que a gente não cometa os outros”.

 

4.

Nelson Pereira dos Santos contou que lhe perguntaram certa vez (1954: Rio, 40 graus estava proibido pela censura) por que ele queria filmar o lado pobre da cidade em lugar de se voltar para os bairros ricos e seus habitantes mais criativos. Ele se recorda de ter respondido que na verdade os habitantes mais criativos e imaginativos da cidade eram exatamente aqueles que saíam dos subúrbios todos os dias em trens desconfortáveis, superlotados e inseguros, e chegavam com disposição e bom humor para o trabalho nos bairros ricos. E explicou que foi filmar os trabalhadores pobres porque “queria aprender com eles a fazer cinema. Porque  queria fazer filmes não para ensinar qualquer coisa para a gente dos bairros pobres, mas para aprender com eles a criar uma expressão cultural com força idêntica à que eles tiravam de dentro de si mesmos para superar as condições em que viviam”.

 

Boca do lixo de Eduardo Coutinho
Boca do lixo de Eduardo Coutinho

5.

Eduardo Coutinho mostrou num raro instante de Boca do lixo (1993) uma cena em que um desfavorecido entrevista um favorecido. Temos, então, uma entrevista às avessas. O entrevistador passa a ser o entrevistado. Um jovem catador do vazadouro de Itaoca, em São Gonçalo, pergunta o que os cineastas faziam ali no meio do lixo com uma câmera: Que é que vocês ganham com isso? Pra que ficar botando esse negócio na nossa cara?” A resposta de Coutinho soa meio engolida como explicação que na verdade não explica muito: “É para mostrar a vida de vocês.” O que de fato se explica então é o verdadeiro assunto do filme: a quase impossível relação entre o cinema e a pobreza extrema, o lixo, as pessoas que vivem no lixo, que catam latas, papéis, pedaços de roupas, plásticos, cacos de vidro, sapatos, restos de comida. E as pessoas do vazadouro de Itaoca vivem no lixo do lixo, como explica um dos catadores: o lixo que chegava ali já tinha sido catado antes, “para separar as coisas aproveitáveis”. Para eles, as sobras das sobras, o inaproveitável do lixo.

A relação entre o cinema e a pobreza é aqui quase impossível porque as pessoas não querem ser filmadas. Dizem não. Fogem da câmera. Voltam-se de costas. Cobrem o rosto. Protegem o corpo com uma das mãos e com a outra fazem um gesto no ar como se quisessem empurrar a câmera para longe. Diante de pessoas que não querem ser filmadas, o homem com a câmera, parece, não sabe como filmar. Tímido, baixa os olhos. Fica em silêncio, se esconde, caminha cabisbaixo, perde os olhos  num cavalo magro ou nos urubus que voam baixo. Quando levanta a cabeça só consegue ver a gente que cobre o rosto com um trapo qualquer para não ser vista. As primeiras tentativas de conversas não dão certo: uma pergunta desajeitada – “como é que é o trabalho aqui? É bom o trabalho aqui?” –, uma resposta de quem não quer responder, de quem reage surpreendida com o sem-propósito da pergunta: como assim “é bom trabalhar no lixo?” Até então de costas para a câmera, a mulher volta o rosto para o perguntador: “Bom não é, né moço!” E dá de costas para a câmera para prosseguir: “Bom não é. Mas a gente tira nosso dinheiro daqui. Não tem outro jeito. Tem que tirar daqui mesmo”. 

 

[A questão dentro da questão: como filmar bem o que bom não é? Como filmar a pobreza sem empobrecer a questão? Como filmar a gente pobre sem reduzi-la a uma projeção das contradições do universo de quem, na pior das hipóteses menos desprotegido, tem condições de filmar? Como evitar a simplificação proposta pela dramaturgia da indústria do audiovisual que faz da pobreza a boa consciência da gente rica ou uma ameaça à ordem social dos que vivem no lado melhor da desigualdade? Como evitar a armadilha simplista de defender a pobreza como a verdadeira nobreza que num canto da cena da novela na televisão ensina o patrão a viver? Como evitar a igualmente simplória armadilha do contracampo do pobre nobre: o pobre criminoso, o rebelde inculto, o traficante incrustado na favela? Como filmar o pobre do ponto de vista do pobre? Ou melhor: como filmar o mundo, ricos e pobres, do ponto de vista do pobre? Como filmar a pobreza de modo a retirar de dentro de suas entranhas uma imagem capaz explicar que a desigualdade é inexplicável e repetir e repetir e repetir, com ênfase cada vez maior, que é urgente acabar com ela?]     

 


Garapa, de José Padilha

6.

Talvez seja possível, talvez não, estabelecer uma linha de fronteira que indique o ponto em que começa a pobreza. Talvez seja possível estabelecer igualmente uma outra linha onde ela termine e tenha início algo ainda pior que a pobreza extrema, tal como fazem aqui e ali as estatísticas que se referem a populações que vivem abaixo da linha da pobreza.

 

Talvez esta seja uma imagem suportável só quando se apresenta como  conceito, número, estatística. Talvez esta seja uma imagen que só se possa ver enquanto imagem verbal. Talvez seja quase absolutamente insuportável ver tal imagem quando ela se revela aos olhos, cara a cara, assim como Garapa (2009) de José Padilha procura mostrá-la. Talvez não seja possível ver o que se vê aqui nas imagens dos homens caídos por terra (porque impedidos de cumprir o papel que a sociedade reservou para o masculino ?) ou nas imagens das mulheres que caminham do nada para lugar nenhum em busca de uma qualquer gota de leite que não chegou (caminham e caminham porque cumprem o papel que a sociedade reserva para o feminino: resignação e submissão?).

 

Talvez nem seja possível perceber o que se percebe porque mal conseguimos olhar para o que a câmera continua a ver mesmo depois de ter visto: as crianças sujas, doentes, com fome. Em 1970, o Nordeste pobre de Viva Cariri! não parecia assim tão pobre para os moçambicanos. O colonialismo na África talvez tenha criado uma condição de tal modo abaixo do miserável que a imagem da mulher num canto de rua com um pano na cabeça e uma cuia de farinha no colo se encontrava mais perto da fartura que da pobreza. No meio da miséria de Garapa a última imagem de Viva Cariri! talvez dê a mesma sensação de fartura.

 

Talvez seja possível, talvez não, compor uma imagem não-visual para pensar a desigualdade a partir da fusão do processo narrativo de dois filmes que surgiram quase ao mesmo tempo e no mesmo espaço, a cidade de São Paulo: A casa de Alice, de Chico Teixeira (2007), e Linha de passe de Walter Salles e Daniela Thomas (2008). Talvez seja possível tomar estes filmes como lugar privilegiado para uma conversa sobre a pobreza porque neles os personagens, de baixa classe média, no pátio do cárcere da pobreza, vivem pequenos incidentes do cotidiano. E especialmente porque o segundo propõe na imagem-título uma figura de fácil compreensão no país do futebol para resumir a condição do trabalhador pobre – linha de passe: manter bola no ar, de pé em pé, sem deixá-la cair no chão, na expectativa de poder chutar em gol. 

 

Talvez seja possível, talvez não, dizer que os custos de produção de um filme tornam ainda mais complicada uma relação que “de alguma maneira se beneficia da desigualdade do país”. Talvez sim, talvez não, tudo o que a indústria do audiovisual diz hoje dos custos de produção de um filme para se promover e reafirmar o seu poder torne ainda mais complicado o dilema apontado por Eduardo e conduza o realizador a um beco sem saída ainda mais sem saída que aquele apontado por João: ao filmar o pobre o realizador  “pode ser condescendente, partir para gostar, idealizar, o que é muito ruim;  ou pode vitimizar o pobre, o que é muito pior”.

 

Talvez seja possível, talvez não, dizer que a questão essencial, inevitável, sempre presente no cinema de quem vive numa sociedade desigual, é filmar a desigualdade. Este o tema: evidente, em primeiro plano, ou semi-encoberto por um outro secundário que na realidade está em quadro para se referir melhor ao principal, para revelar uma especial dimensão do que, no realidade como na realidade-outra do filme, se encontra fora de quadro:  a pobreza. A desigualdade como o tema central, toda e qualquer outra questão em aparente primeiro plano se constitui, então, como uma espécie de biombo, escudo, parede, tentativa de se defender do direto enfrentamento do absurdo, do irracional, do inexplicável confinamento de tanta gente no cárcere da miséria, na margem, mesmo quando no centro geográfico da cidade.

 

Talvez sim, talvez não, esta seja a história, a verdadeira, a única, que nossos filmes contam, pelo menos desde Rio, 40 graus por meio de incidentes como os de A casa de Alice ou de Linha de passe,  por meio de gestos de câmera como o de Eduardo Coutinho em Boca do lixo, por meio de imagens cruas como as de Garapa, por meio de hipóteses como a que João Moreira Salles discute em Santa Cruz: “como uma doutrina que prega a abstinência de tanta coisa consegue prosperar exatamente ali onde as pessoas têm tão pouco? Aparentemente é um paradoxo. Você chega para quem não tem quase nada e diz: 'Olha, do pouco que você tem, você ainda vai ter que renunciar bastante!' Não vai dar certo! E é exatamente isso que dá certo! Então, por que dá certo?” A hipótese: "em troca daquilo que as pessoas entregam elas recebem algo: ordem. Trata-se de uma ordenação da vida de pessoas que estão imersas na anarquia da vida marginalizada brasileira”.

 

Talvez seja possível, dizer que o cinema brasileiro se alimenta do desejo de compreender como dá certo exatamente o que tem tudo para não dar certo. Talvez sim, talvez não, nossos filmes se alimentem de uma vontade de aprender com a gente pobre a ordenar o que está imerso na desordem, na desigualdade e na anarquia. Talvez nosso cinema se alimente de uma vontade que conduz a câmera a um comportamento semelhante àquele de Graciliano Ramos no chão do presídio, pedaço de papel e toco de lápis na mão, ouvidos atentos às histórias contadas pelos outros presos, no Memórias do cárcere de Nelson Pereira dos Santos (1984), certo de que liberdade completa ninguém desfruta. Estamos todos no mesmo cárcere.

 

 

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