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Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os 63 anos de Cannes,
que se lembra de suas vidas anteriores
Tio Boonmee, que se lembra de suas vidas anteriores de Apichatpong Weerasethakul

Tio Boonmee, que se lembra de suas vidas anteriores

de Apichatpong Weerasethakul

Ken Loach, Cannes maio 2010

Ken Loach, encontro com a imprensa depois de Route Irish

1.

No mesmo dia em que se apresentou na gala de abertura do 63º Festival de Cannes (na quarta-feira 12 de maio) Robin Hood de Ridley Scott começou a ser exibido comercialmente em 12 países (entre eles, França, Itália e Inglaterra). No dia seguinte, mais 24 países (entre eles, Alemanha, Rússia e Argentina). Um dia mais, 16 outros lançavam o filme (entre eles os Estados Unidos, o México e o Brasil). E assim, o festival, que organiza seu extenso programa para (exageremos um pouco) reunir num único espaço e tempo todos os filmes do mundo, foi ao encontro do típico produto da grande indústria do audiovisual, o filme feito (exageremos um pouco) para se exibir ao mesmo tempo em todos os cinemas do mundo.

Dias antes de se apresentar em Un certain regard no Festival de Cannes, Film Socialisme de Jean-Luc Godard foi exibido na internet. O You Tube já apresentara um conjunto de diferentes trailers (discutidos num texto crítico de Joachim Lepastier no Cahiers du Cinéma de abril e reproduzido na edição espanhola da revista, que circulou em maio às vésperas do Festival).

Pelo menos quatro outros trailers e anúncios de Film socialisme foram divulgados pelo You Tube. E assim, um autor de filmes (pouco mais de 90, entre longos e curtos) que não seguem as regras do bom comportamento ditadas pelo mercado, antes mesmo da estreia em Cannes, foi buscar o espectador em casa: entrou em cartaz no computador (na quinta-feira 13 de maio) e passou pelo festival (na segunda 17 de maio) a caminho das salas de cinema (na quarta 19 de maio).

 

Logo em seguida à apresentação Hors Compétition em Cannes (na quarta-feira 19), Carlos de Olivier Assayas começou a ser exibido na televisão, no Canal Plus francês. E assim, este projeto produzido com um pé na televisão e outro no cinema, feito para a tela pequena mas filmado em scope, começou num festival de cinema e foi exibido na televisão antes de finalmente chegar às sala de cinemas. Cinco horas e meia de duração, originalmente série de três partes para televisão (a primeira de 98, a segunda de 106 e a terceira de 115 minutos), o filme será reduzido a duas horas e meia para posterior exibição em salas tradicionais.

 

O fato do Cannes incorporar-se à estratégia de lançamento mundial do filme de Ridley Scott, exibir um Godard que acabara de ser visto no computador e dedicar uma tarde inteira de sua sala principal, o Grand Théâtre Lumière, a um Assayas previsto para se exibir na televisão antes do cinema revela tanto do funcionamento do festival quanto do funcionamento dos mecanismos de produção e distribuição de filmes.

 

Temos aqui uma imagem do espaço ocupado pelo cinema da grande indústria, todos os cinemas do mundo, e do espaço em que hoje se encontra confinado o que nos habituamos a chamar de cinema de autor ou cinema de arte, a internet e a televisão, mais a primeira que a segunda porque a televisão, surpreendida pela internet assim como um dia o cinema foi supreendido pela televisão, procura se defender pela imitação do cinema produzido pela grande indústria antes do aparecimento da televisão.

 

Temos aqui, nesta simultânea apresentação de filmes no festival e nos cinemas, no festival e na internet, no festival e na televisão, uma panorâmica sobre o estado das coisas.

 

No campo, a indústria do audiovisual, que produz um cinema para ser consumido rapidamente e logo esquecido, que numa certa medida inverte o dito popular e procura reafirmar que os primeiros (espectadores) serão os últimos. Na abertura do festival, indicação simbólica de que é no espaço determinado pelo produto hegemônico que tudo o mais se move no cinema – seja numa direção paralela, seja em direção contrária. No campo, na abertura de Cannes e simultaneamente nos cinemas de mais de 50 países, um filme que espera levar o espectador a agir duas vezes antes de pensar, rapidamente, por meio de uma superexposição, um filme que espera conquistar todo seu público, ou o essencial de seu público, depressa, antes que o  festival termine.

 

No contracampo, a produção independente, empenhada na invenção de novos modos de expressão  a cada novo filme, que estimula o espectador a pensar antes de ver o filme, a de um certo modo se preparar para vê-lo, e a pensar depois do filme, de um certo modo a pensar estimulado por ele; no contracampo a reafirmação que empresta um novo sentido ao dito popular, diz que os últimos (filmes) serão os  primeiros. Godard e Assayas talvez sejam os exemplos mais evidentes (pela busca de novas estratégias de produção e de distribuição) do que se mostrou igualmente em filmes como Um homem que grita | Un homme qui crie, de Mahamat-Saleh Haroun; como Mais um ano | Another Year, de Mike Leigh; como I Wish I Knew| Shang hai Zhuan Qi, de Jia Zhang Ke; como Route Irish de Ken Loach. E especialmente em Nostalgia de la luz, de Patrício Guzmán e em Tio Boonmee, que se lembra de suas vidas anteriores | Lung Boonmee raluek chat, de Apichatpong Weerasethakul.

 

No primeiro, Norte do Chile, deserto de Atacama, três mil metros de altitude, lado a lado, os observatórios em que astrônomos de todo o mundo observam as estrelas e as ruínas das celas da prisão para presos políticos do tempo de Pinochet – lugar para se dar conta de que tudo o que vemos no presente é o passado, como lembra um astrônomo, a luz de estrelas que brilharam um dia nos confins do universo mas que somente agora chega a nosso planeta, os fragmentos de ossos de presos políticos vítimas da ditadura chilena e dispersos pela areia do deserto. No segundo, Noroeste da Tailândia, um homem que sofre de insuficiência renal decide passar seus últimos dias de vida numa casa retirada no meio da floresta onde encontra os fantasmas da mulher e o filho já mortos e se recorda de suas vidas passadas, até encontrar a gruta em que nasceu pela primeira vez.

 

2.

Num quadro em que a produção da grande indústria procura ocupar todas as salas do mundo, ou o maior número possível delas, e os cinemas autorais sobrevivem nos poucos espaços disponíveis à margem dos grandes lançamentos sem poder efetivamente estabelecer uma estratégia de distribuição, os festivais procuram se comportar como um agente duplo, ao mesmo tempo a serviço do produto hegemônico e da subversiva criatividade independente. Procuram se comportar como se tivessem o olhar voltado para as estrelas distantes no universo e, ao mesmo tempo, para a areia do deserto e para a floresta cheia de vida presente e anterior.

 

Nem sempre foi assim.  Os festivais surgiram como uma peça de promoção e de educação para o melhor entendimento do cinema e funcionaram durante longo tempo como um aliado dos produtores independentes e do jornalismo cinematográfico para uma intervenção de inegável eficiência para a democratização do mercado. Atualmente os festivais mais respondem ao mundo do cinema do que nele interferem. Não porque tenham renunciado ao que levou à criação destes encontros internacionais de filmes e de gente de cinema, contribuir para aumentar a vontade de ir ao cinema e de pensar criticamente o cinema por meio da defesa das expressões cinematográficas nacionais.

Até a metade da década de 1970, Cannes costumava apresentar os filmes selecionados para o programa oficial como representante do país em que fora produzido. Mesmo depois das muitas coproduç?es internacionais, os filme eram apresentados como representante do país do produtor majoritário ou do realizador. No catálogo e no letreiro antes de cada sessão, anunciava-se, por exemplo, “A Itália apresenta” antes de um Fellini ou Antonioni. Na verdade, então, apresentar um filme do Jovem Cinema alemão ou do Cinema Novo brasileiro, da Nouvelle vague francesa ou do Free cinema dos ingleses dava uma mais ou menos precisa ideia do que o espectador iria ver. Depois, no período em que o autor se tornou mais importante que o centro de produção (na medida em que em torno dele se desenvolveram modos de produção adequados para cada projeto em lugar de projetos feitos para um determinado modo de produção) a fórmula “Tal país apresenta” foi substituída pela mais simples “O Festival apresenta” antes de chegar ao atual imagem que sai do mar e sobe a escadaria para encontrar a Palma de Ouro no céu. Estas mudanças, antes de mais nada acompanham as tendências da atividade, os modos de produção e de distribuição, os modos de promover e analisar filmes. Como hoje, nem é preciso lembrar, um diretor argentino pode realizar em Buenos Aires um filme produzido por franceses e alemães, um brasileiro fazer aqui um filme produzido por holandeses, um japonês ser produzido por um norte-americano e um filme norte-americano ser produzido por alemães, nos movemos todos num outro país exclusivamente cinematográfico. Cannes tem selecionado filmes não a partir do país em que eles foram produzidos mas sim a partir, digamos assim, do país cinematográfico a que ele pertence. Talvez venhamos a encontrar a tradicional gramática norte-americana num filme chinês ou vice-versa, porque o festival procura se orientar pelo movimento da indústria internacional do audiovisual e compor um recorte que represente a criatividade dos diversos modelos cinematográficos (um pouco mais, como é natural, os modelos europeus ou semelhantes a eles).

 

Por isso mesmo, nos últimos anos Cannes tem exibido um grande número de coproduções francesas. Em parte porque os franceses coproduzem muito mais que qualquer outro país, em parte porque esta ideia de parceria corresponde a um modelo de oposição ao modelo industrial que busca concentrar a produção num único ponto e fazer de todos os outros centros exclusivamente dedicados ao consumo de filmes.

 

Cannes, palacio dos festivais, maio de 2010

O festival – este aqui em especial mas igualmente toda competição, panorama e mercado de cinema – é um organismo vivo e em sintonia com o comportamento da atividade cinematográfica, com o que se passa nos centros de produção, nos espaços de exibição e nas diversas mídias que se referem ao cinema. Por isso Cannes, hoje, tem pouco a ver com o de dez ou quinze anos atrás, com o festival de antes da possibilidade de baixar um filme de uma página internet. Só não mudou a estrutura que divide o festival em um programa oficial (que por sua vez se subdivide três ou quatro subprogramas: a competição, as sessões para filmes convidados fora de competição, Un certain regard e as reapresentações de títulos recentemente restaurados) e dois programas paralelos, um programado pelos realizadores, outro pelos críticos franceses. Além deles, o extenso programa do mercado do filme. Mas sem mudar a estrutura ele mudou tudo o mais para acompanhar as mudanças do mercado.

 

Hoje a televisão, o video, o dvd, o Blu-ray, o digital, e principalmente aos novos modelos econômicos de produção e de promoção, de distribuição e exibição, determinam as regras do jogo. No tempo em que a principal peça de promoção de filmes eram as revistas especializadas e os jornais diários, eram os críticos e os repórteres de cinema, Cannes teve edições que destacaram ou o cinema novo brasileiro, ou o italiano, ou o iraniano, o jovem cinema alemão, o cinema independente norte-americano, ou o de Hollywood. Os filmes se exibiam em maio e antes do lançamento comercial no fim do verão europeu, eram amplamente discutidos na imprensa escrita, e assim, mesmo produções sem grandes recursos de promoção se tornaram conhecidas. O que de fato gerava a vontade de ir ao cinema, o que de fato preparava o espectador para ver o filme era a análise que precedia o lançamento comercial (e que se estendia pelo período de lançamento e além dele) de modo a estimular uma imagem/idéia na cabeça do espectador.

 

Os festivais (recordemos suas vidas anteriores, tal como o Tio Boonmee de Apichatpong) surgiram um pouco antes um pouco depois da Segunda Guerra Mundial como o lugar privilegiado para que o cinema se servisse do que então era sua principal peça de promoção: comportar-se como se a realidade em que vivemos fosse apenas um fora de quadro da realidade outra do cinema, pensar no filme antes de vê-lo para aumentar a vontade de vê-lo, continuar a pensar nele depois de vê-lo para aumentar a vontade de ver o filme seguinte – além de (exageremos um pouco) aqui e ali, pensar mesmo durante a projeção, para aumentar o prazer de ver o filme.

 

O que a indústria do audiovisual produz hoje (exageremos um pouco) supõe ao contrário que o espectador não pense, nem antes, nem depois (e muito menos durante a exibição do filme). Grande parte da produção norte-americana não se beneficia de uma análise crítica em jornais ou revistas, não é feita para isso. Deve ser vista antes que se tenha tempo para pensar, deve ter uma exposição o mais ampla possível para conquistar todos seus eventuais espectadores no impacto do lançamento e não numa possível imagem positiva que se produza a partir da recepção de seus primeiros espectadores. Não é de hoje que a presença num festival serve pouco ou joga contra a estratégia de comercialização da indústria cinematográfica. Festivais costumam servir melhor aos filmes que tornam sua imagem mais atraente e aumentam a curiosidade do espectador graças à discussão mais extensa das histórias que narram e dos modos de narrar. Deste modo, além da discussão maior que surge da análise de um conjunto de títulos reunidos no programa, a edição número 63 deste que é o mais prestigiado de todos os encontros de cinema sugere que o festivais, hoje, vivem em parte do que efetivamente conseguem ser no atual quadro de produção e exibição de filmes e do que foram num passado não muito distante. Vivem assim como o personagem do filme vencedor da Palma de Ouro, que se recorda de suas vidas anteriores e se senta à mesa com o seu passado.

 

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