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O ridículo de Bertolucci

[duas notas sobre Tragédia de um homem ridículo originalmente escritas para jornal e publicadas nos dias 27 de setembro e 12 de outubro de 1983]

 

Anouk Aimé e Ugo Tognazzi, La tragedia di un uomo ridicolo de Bernardo Bertolucci

Anouk Aimé e Ugo Tognazzi, La tragedia di un uomo ridicolo de Bernardo Bertolucci

 

1.

Um quarentão dono de uma fábrica de queijos se olha satisfeito ao espelho. Logo depois o espectador se sente meio perdido como quem avança num labirinto de espelhos. A imagem na tela parece refletir, clara e límpida, pessoas e coisas, tal como nós as percebemos com os olhos e ouvidos. Mas este reflexo luminoso e visível se revela misterioso e difícil de compreender, como se na realidade estivesse oculto, como se não se desse a ver.

 

No escritório de sua fábrica de queijos, ao chegar para o trabalho como todos os dias, Primo Spaggiari encontra um presente do filho, um binóculo, para usar nos passeios no iate, para ver melhor o que se passa à distância. Primo vai à janela, olha em volta com o binóculo e descobre, de repente, na estrada, o filho sendo seqüestrado. O que se passa?

 

O filme está começando, o espectador ainda nem teve tempo de ser apresentado ao protagonista da tragédia que se inicia, e a história avança como se já estivesse no meio, cheia de questões: quem é Spaggiari? por que seu filho foi seqüestrado? E daí em diante o filme só acumula questões, tornando o mistério mais denso à medida que surgem os outros personagens, Barbara, Laura, Adelfo e os policiais – todos eles perguntas vivas – e que surge a dúvida principal na cabeça de Primo: seu filho foi seqüestrado ou simulou o seqüestro para se vingar do pai e tomar conta da fábrica?

 

“No começo da filmagem olhei em volta e achei que estava cercado de gente ridícula, meus velhos amigos e colaboradores. Olhei no espelho e achei um outro sujeito ridículo. Primo, acredito, também se julga assim”, disse Bernardo Bertolucci ao apresentar o seu filme no festival de Cannes de 1981 (que deu a Ugo Tognazzi o prêmio de melhor ator). Talvez fosse mais exato, prosseguiu Bertolucci, dizer que Primo é apenas um anti-herói, “um batalhador, que montou uma fábrica de queijos servindo-se talvez de umas pequenas ilegalidades”, e que hoje se satisfaz com “o milagre de ver o líquido se transformando em sólido”: o leite em queijo, o queijo em dinheiro.

 

“É um filme sobre o dinheiro  – diz Bertolucci –  sobre como ele é usado hoje. Trato do fenômeno dominante da sociedade italiana de hoje: o terrorismo. Não é um filme sobre os terroristas, no entanto. Acho aliás que qualquer cidadão tem algumas vezes tanto a lamentar dos que defendem a lei quanto dos que desrespeitam a lei. O que me interessa é o reflexo condicionado de uma sociedade que aceita o terrorismo como sua penitência quotidiana. E este fenômeno aparece não só como expressão de um conflito de classes, mas também como expressão de um conflito de gerações. Aos quarenta anos estou consciente de que existe uma nova geração de estrangeiros, e quis mostrar o que separara um quarentão de um homem de vinte anos. Pretendi falar um pouco do mutismo dos jovens italianos. Primo se interroga também: aos vinte anos falávamos mais do que eles falam, agora, e é impossível diante do silêncio dos jovens, saber  se eles imploram nossa ajuda ou se estão prontos para nos dar um tiro na cara.”

 

A tragédia de um homem ridículo (La tragedia di un uomo ridicolo,1981)  não dá resposta a estas questões. “Ele apenas mostra como a ameaça terrorista, fenômeno tragicamente banalizado na vida italiana, divide, pode dividir uma família".

 

Laura Morante e Ugo Tognazzi: La tragedia di un uomo ridicolo

Laura Morante e Ugo Tognazzi: La tragedia di un uomo ridicolo

Victor Cavallo e Laura Morante: La tragedia di un uomo ridicolo

Victor Cavallo e Laura Morante: La tragedia di un uomo ridicolo

2.

Antes de começar a filmagem Bernardo Bertolucci entregou uma cópia do roteiro para Ennio Morricone e pediu que ele fizesse a música a partir do texto, porque sentia que a música deveria interferir na atmosfera das imagens que iria compor para contar o que se passou com Primo Spaggiari, pequeno industrial dono de uma fábrica de queijos nas vizinhanças de Parma, a partir do instante em que ele recebe um presente de aniversário do filho.

 

Uma cópia do roteiro foi também para Carlo di Palma, com a sugestão de que ele pensasse numa fotografia de foco muito preciso e de iluminação muito dura, porque Bertolucci sentia que este tom de imagem era o que melhor correspondia ao tempo em que se passa o filme, um inverno, e ao clima emocional dos personagens, todos eles forçados a uma espera feita de gestos duros e frios depois do seqüestro de Giovanni.

 

A música feita e gravada antes do início das filmagens passou a ser usada como um auxiliar para a preparação das cenas. Uma frase curta, meio sussurrada por um acordeon e sublinhada por um ritmo suave, a melodia de Morricone era tocada enquanto os atores ensaiavam seus gestos e suas falas e a câmera buscava o seu lugar. “O filme ainda estava sendo feito e eu já podia ouvi-lo”, disse Bertolucci no debate de maio de 1981 no festival de Cannes. A idéia do filme, ele explicou então, nasceu de uma conversa informal com o ator Ugo Tognazzi. O personagem de Primo Spagiarri foi feito para ele. Mas a forma do filme nasceu do contato com a música de Morricone, as imagens foram feitas para a música.

 

A história começa com Primo Spaggiari contando o que lhe aconteceu depois de uma festinha de aniversário organizada pelos seus empregados na fábrica. Ele diz que tudo começou naquela meia preguiça e nenhuma vontade de trabalhar que tomou conta de todos no escritório depois de tantos bolos, doces e refrigerantes. Ele mesmo se deixara cair em sua cadeira de chefe e dormira, meio ridículo, de boca aberta, chapéu enterrado na cara, com um prolongado gemido aaaahhh  – sonhou nem se lembra bem com o quê. A história começa assim, com a voz meio engolida de Primo, que fala para si mesmo sobre as imagens do escritório ainda desarrumado depois da festa – bolas coloridas, copos vazios, pratos de papel sobre a mesa e mais o presente dos empregados, os retratos em molduras de prata.

 

A imagem está lá, acesa na tela, mas o que aparece forte mesmo é o som. Forte talvez não seja a palavra exata, porque a música acentua este tom de conversa para dentro, de fala pensada mas que não chega a soar, que vem da voz de Primo. O que chamamos de forte na verdade soa baixinho. É muito presente mas sussurra quase. E foi muito provavelmente a partir desta melodia, que corre baixinho e prepara o ouvido do espectador para melhor receber a narração de Primo, que Bertolucci teve a idéia de levar a câmera a se identificar com o personagem. Não se trata de mostrar Primo através dos olhos do diretor (“decidi não fazer um filme lírico, mas sim um filme escrito em prosa”) mas de mostrá-lo através dos olhos de alguém que pensa e sente como ele.

 

“Nos meus filmes anteriores”, disse Bertolucci, “as imagens são muito elaboradas, os movimentos de câmera são labirínticos. Aqui a câmera se identifica com o ponto-de-vista de um homem, o Spaggiari de Ugo Tognazzi, que se sente à vontade em todos os lugares, que age como se todos os lugares pertencessem a ele, e por isso o olhar não pode avançar em linhas sinuosas como se tivesse dúvidas”. As cenas são mostradas em imagens fixas. São poucos os movimentos de câmera. O espectador tem uma noção bastante razoável do espaço em que se encontram os personagens. Mas a sensação de se encontrar no meio de um labirinto é muito presente em A tragédia de um homem ridículo. Não vem deste lado mais aparente e exterior da imagem, vem dos gestos e das palavras dos personagens.

 

Como presente de aniversário Primo Spaggiari recebe do filho um binóculo, um boné igual ao de um comandante de navio e uma pistola de luz para dar um sinal de perigo. Boné na cabeça, binóculo pendurado no pescoço, pistola na cinta. Primo sobe ao terraço da fábrica (um tanto ridículo, mas isto não o incomoda, porque sabe que é ridículo desde os cinco anos de idade). De binóculo examina sua propriedade. Descobre ao acaso uma mulher que parece lhe sorrir de um modo um tanto avesso, mas gostoso, e sorri de volta. Desvia o olhar e descobre o carro do filho, que corre como doido para escapar de uma perseguição, e finalmente capota. O filho pula para fora da estrada. É um seqüestro. Primo dispara a pistola de luz, mas é tarde. O filho foi seqüestrado.

 

Primeiro o susto e o desespero. O coração de Primo bate disparado e o policial aconselha: se continuar assim é preciso ir ao médico. O choro escondido de Primo no meio do milharal e o sapato descoberto ao acaso. Depois, perguntas e mais perguntas. Uma trama que não se esclarece jamais – ou melhor, uma trama que se arma como um labirinto sem saída porque a tragédia vivida por Primo é bem assim: sem saída, problema sem resposta, pergunta que se pergunta pelo prazer de questionar o cotidiano, e não para
encontrar uma resposta ou fórmula capaz de solucionar a realidade.

 

Giovanni foi seqüestrado ou tramou ele mesmo o seu seqüestro, para desmontar a fábrica do pai?

 

Adelfo, o padre operário, e Laura, a namorada de Giovanni, foram cúmplices no seqüestro?

 

Os policiais tentam solucionar o seqüestro ou estão à procura de Giovanni para prendê-lo por suas ligações com grupos terroristas?

 

Primo, ao recolher o dinheiro dos agiotas para fingir que iria pagar o resgate, acreditava que o filho estava morto e desejava mesmo apenas salvar a fábrica?

 

Ugo Tognazzi: La tragedia di un uomo ridicolo

Ugo Tognazzi: La tragedia di un uomo ridicolo

 

Perguntas e mais perguntas para formar um labirinto de onde o espectador só consegue sair se, terminada a projeção, começar a fazer perguntas ao que acabou de ver.

 

É bastante possível que as perguntas feitas então não sejam o suficiente para esclarecer o que verdadeiramente se passou no seqüestro de Giovanni. Mas com toda a certeza perguntar ajuda a perceber que a verdadeira tragédia que se passou com Primo se passou porque ele, num certo momento, deixou de se fazer perguntas, contente com o milagre cotidiano de sua fábrica (diferente das outras porque trabalhava com matéria-prima viva): o milagre da transformação do líquido em sólido, do leite em queijo, e do sólido em lucro líquido, o queijo em dinheiro.

 

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