Verdi e o imperador

[duas notas sobre O útimo imperador originalmente escritas para jornal e publicadas nos dias 27 de setembro e 12 de outubro de 1988]

 

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

Richard Vuu: O último imperador | The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

1.

A grande bandeira amarela, cortina ou tela que cobre a frente da sala do trono, se agita ao vento. Sobe suave, arredondada e luminosa. O imperador Pu Yi, então uma criança de três anos, pequenino no fundo do trono da China, vê o amarelo que se movimenta como se fosse um brinquedo. Salta do trono no meio da cerimônia e corre para tocar o amarelo grande. Do outro lado a tela se abre e surge o filme, guardas coloridos em posição de sentido, formados, firmes, imóveis, um outro brinquedo que a criança descobre. Ela corre para o outro brinquedo e no final da corrida descobre lá embaixo da escadaria,no imenso pátio do palácio, ainda mais guardas coloridos formados em fileiras, imóveis como todos os outros.

 

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

 

Cinema e ópera correm lado a lado aqui nesta cena de O último imperador | The Last Emperor (1987).

 

A cena propriamente dita, o desenho dos cenários e mas a ação dos personagens, tem pouco a ver com o que de hábito o espectador costuma encontrar num ópera, quando vai ao teatro. Resumida numas poucas palavras, como acima, a cena parece ter mais a ver com o que se costuma encontrar num filme mesmo. O que de verdade existe de operístico neste fragmento do filme (e na estrutura do filme como um todo e no cinema de Bernardo Bertolucci de um modo geral) não está propriamente no que se vê mas no modo de ver. O que o espectador recebe neste trecho do filme não é apenas a descrição precisa, clara, concisa, da ação visível – a corrida do menino imperador atraído pelo movimento da tela amarela até a descoberta dos soldados coloridos. O que o espectador vê, primeiro, é uma sensação semelhante à do menino Pu Yi ao ver o amarelo impulsionado pelo vento, brilhante, solto no ar por um instante.

 

A certa altura de La luna |La luna (1979) Caterina vai com o filho até a porta da casa de Verdi e explica ao filho porque ele foi um gênio: Verdi olhava o riacho ao lado e via o Nilo. Olhava a gente comum em volta e via imperadores, reis, princesas. A câmera de filmar, para Bertolucci, vê o mundo com os olhos de Verdi: olha para uma cortina amarela impulsionada pelo vento e vê o cinema.

 

Quando começou a filmar o drama de quem vive o tempo Antes da revolução |Prima della rivoluzione (1964), um vento novo movimentava o cinema. A tela subia não tão suave mas igualmente luminosa e agitada. A china está perto |La cina è vicina (1967), anunciava Marco Bellochio assim como quem tenta resumir no título de um filme a sensação de que uma qualquer coisa semelhante à revolução cultural propagada por Mao estava por acontecer no cinema. A fotografia é a verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo, dizia Godard através de seu Pequeno soldado | Le petit soldat (1963). A fotografia é a mentira e o cinema a mentira 24 vezes por segundo, respondia pouco depois Fassbinder em O pequeno caos | Das kleine Chaos (1966). Ao lado de um cinema de prosa existe um cinema de poesia, afirmava Pasolini através de seu O evangelho segundo São Mateus |Il vangelo secondo Matteo (1964) um cinema que revela para o espectador os seus materiais, sua forma, a poética da narração. Para fazer cinema basta uma idéia na cabeça e uma câmera na mão, gritava Glauber através de Deus e o diabo na terra do sol (1964). Para fazer cinema, radicalizar, desdramatizar a história, radicalizava Straub em Não reconciliados | Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1965)

 

O cinema, quando Bertolucci começou a filmar levado em parte por Pasolini (primeiro assistente de direção de Accatone, 1961; em seguida com o roteiro de seu primeiro longa-metragem, La commare secca, 1962) e em parte pela lembrança dos filmes vistos com o pai (Attilio Bertolucci, poeta crítico de literatura e de de cinema), em parte pelas leituras de Alberto Moravia (que adaptou em O conformista) e de Jorge Luís Borges (que adaptou em A estratégia da aranha), o cinema, na década de 1960, questionava o velho costume de se mostrar como uma perfeita imitação da realidade. Passava a se discutir como uma realidade à parte, verdade fotográfica, verdade imaginação, verdade mentira, fotografia e som em movimento. O cinema, então, traçava uma estratégia (como a da aranha) para mostrar ao espectador o filme não como um retrato objetivo da vida mas como uma visão subjetiva, a de um autor que fala da realidade por meio de um espetáculo. Bertolucci, então, propõe uma mistura de cinema e ópera.

 

Numa cidade como Parma, muitos tempo depois da morte do pai assassinado durante o fascismo, o filho chega para ver o que de fato se passou. A gente da cidade está nas ruas, de pé em cima de cadeiras para escutar mais de perto a ópera transmitida nos alto-falantes pendurados nas colunas da praça central. No começo de A estratégia da aranha |La strategia del ragno (1970), antes de ver a cidade, antes de entrar na história, o espectador vê o movimento sinuoso da câmera – ela corta o espaço da cidade, constrói um labirinto, faz do cenário aberto um palco fechado, algo semelhante ao telão por trás dos cantores de uma ópera. Depois, vê cenas que cortadas e remontadas aparecem aos olhos como árias cantadas: a cena vale mais pela musicalidade da imagem (a repetida expressão de um homem que vê o filho igual ao pai: “uguale! uguale!) do que a direta informação fotográfica que ela nos traz. 

 

E mais tarde, na Paris de O conformista | Il conformista (1970), na cidade luz, ele vai buscar as sombras do fascismo e faz então com a luz o tom de ópera que cerca a perseguição e assassinato do professor Quadri, assim como agora, na China de Pu Yi (de antes da revolução) e na China de Mao (de depois da revolução) se serve do colorido para levar o espectador a sentir a história não como um espelho do real mas como uma representação que, muito preocupada com a construção, com a forma, exagera, amplia, canta e imagina livremente. Como Verdi: olha o último imperador da China e vê um pouco da condição da gente comum de hoje.

 

The Last Emperor de Bernardo Bertolucci

2.

Com a lembrança das visitas que fazia com o pai, Attilio, poeta e crítico de cinema, para ver filmes em Parma, e a lembrança do instante em que deixou o campo pela cidade, quando o pai veio se instalar em Roma, Bertolucci comentou certa vez o encanto que sentia nas visitas à cidade para ver filmes. Disse que Parma ficou para sempre em sua imaginação como uma cidade que se confunde com a própria idéia de cinema. E comentou o desencanto com o abandono do campo pela cidade, que provocou nele uma crise de identidade, uma sensação de desenraizamento que o dominou por longo tempo.

 

Talvez um pouco desta lembrança tenha levado à grande tela amarela que encanta o menino Pu Yi: numa só imagem a lembrança encantada de Parma, o cinema, e, simultâneo, o desenraizamento do menino Pu Yi. Talvez por isto, porque estas imagens vivem despertas em em fusão na lembrança do diretor, vários de seus filmes se apóiam ou se referem às relações entre pai e filho e à questão de um duplo, uma divisão, uma outra face de si mesmo.

 

Em A estratégia da aranha o filho volta à cidade natal para investigar como se deu o atentado em que seu pai foi assassinado. Em O conformista, feito quase ao mesmo tempo, o filho deixa Roma e vai a Paris assassinar seu pai intelectual, um professor que fugira da Itália para escapar ao fascismo. Em La luna o filho briga com a mãe ao saber que ela lhe mentira sobre a identidade de seu pai, e sai à procura de seu verdadeiro pai. Em A tragédia de um homem ridículo | La tragedia di un uomo ridiculo (1981) o pai sai à procura do filho que brigara com ele e que se fizera seqüestrar para exigir do pai a doação da fábrica aos empregados como resgate. Em Último tango em Paris | Last tango in Paris (1972) o marido descobre depois do suicídio da mulher que ela tinha um amante e que dera de presente ao amante um roupão idêntico ao que dera ao marido. Em Novecento (1976) o drama se passa entre dois meninos que nascem no mesmo dia, um filho do dono da fazenda, o outro filho de um empregado, que se disputam e se desafiam todo o tempo.

 

Pais e filhos, e de quando em quando o filho como um duplo do pai, uma questão nem sempre tomada como o conflito central mas sempre como uma estratégia, uma construção dramática que conduz o espectador para que ele acompanhe melhor a conversa e mergulhe no que de fato importa. Como por exemplo, em O último imperador, onde o dama começa quando uma criança é arrancada do campo e fechada numa cidade e cortada de suas raízes – imagem que marca e define para o espectador o que acontece daí em diante com Pu Yi.

 

> ver também sobre A tragédia de um homem ridículo O rídiculo de Bertolucci

> e ainda sobre La luna A face oculta da lua

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