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Um cinema só lâmina

Marcos Prado e José Padilha

Marcos Prado e José Padilha: Tropa de elite Urso de Ouro em Berlin | foto de Denis Delaroca

 

Na abertura, um documentário (Shine a Light, de Martin Scorsese). No encerramento,  prêmio especial do júri para um documentário (Standard Operating Procedure, de Errol Morris) e o Urso de Ouro, para uma ficção filmada em tom de documentário (Tropa de elite, de José Padilha).

Entre um momento e outro, filmes de ficção abertos a um diálogo com o cinema documentário.

 

Avaze gonjeshk-ha (título em inglês: The Song of Sparrows) de Majid Majidi, Happy-go-lucky, de Mike Leigh, Ballast, de Lance Hammer, e Zuo You, (título em inglês: In Love we Trust) de Wang Xiaoshuai, na Competição, e Mutum, de Sandra Kogut, na Generation, talvez sejam os exemplos mais expressivos desta busca comum a uma boa parte da ficção reunida em Berlin.

 

Sally Hawkins, Happy-go-lucky de Mike Leigh

Sally Hawkins, Happy-go-lucky de Mike Leigh

Liu Weiwei, Zuo you | In Love we Trust de Wang Xiaoshuai

Liu Weiwei, Zuo you | In Love we Trust de Wang Xiaoshuai

Tarra Rigs , Ballast de Lance Hammer

Tarra Rigs , Ballast de Lance Hammer

 

Na verdade, apontar a presença de sinais do documentário não revela muito destes filmes, já que este é um comportamento adotado pela ficção cinematográfica há um bom tempo – pelo menos desde que materiais mais sensíveis e equipamentos mais leves tornaram possíveis maior agilidade e intimidade da câmera com as cenas filmadas; desde que o hábito de filmar com a câmera na mão tornou-se comum a partir da década de 1960.

 

Nos filmes de Berlin, no entanto, podemos observar mais do que o sinal comum, do que a habitual estilização da imagem à maneira de um documentário para dar maior credibilidade à história contada, para retirar dela as marcas facilmente identificáveis como características de uma narração livremente inventada pelo narrador, as marcas logo identificadas como pertencentes à ficção de cinema. O diálogo com o documentário proposto por um grupo de títulos reunidos na Berlinale se faz não tanto no desenho da cena quanto no método de preparação da cena.

 

Não se trata de fazer uma ficção semelhante a um documentário em sua aparência primeira, capaz de provocar no espectador a sensação de ver algo igual ao que vê nas reportagens feitas para cinema ou televisão. Não se trata de dar à imagem de ficção uma forma parecida com aquela do quadro pressionado pelos limites da filmagem não planejada, com o quadro de composição instável e menos equilibrada, com o quadro sem as condições especiais da câmera de ficção, sempre livre para congelar a ação no ponto desejado e mudar de posição para continuar a ver a cena dali em diante de outro ponto de vista.

 

Ficção à maneira de um documentário. Em lugar do quadro desenhado previamente determinar a cena, a solução oposta, a cena desenhada previamente é que determina o quadro. Não exatamente uma ilusão de ótica: a câmera não se contenta em fazer de conta que se esforça para registrar o que foi previamente ensaiado e programado como se fosse apenas um fragmento de cena possível de ser visto por um observador-repórter. A ficção influenciada pelo documentário não se parece com um filme documentário. Ou pode até em determinado momento lembrar o procedimento de um documentário, mas não é o que se busca. O documentário aqui serve de exemplo como método de invenção|preparação da cena.

 

Filmes de estilo radicalmente diferentes entre si como Tropa de elite, Happy-go-lucky e Mutum se apóiam numa estratégia semelhante: os intérpretes, a rigor não tiveram acesso ao roteiro, como se o roteiro não existisse, ou pelo menos como se não existisse sem eles, ou como se eles fossem co-autores do roteiro, encarregados de reescrevê-lo ou de escrever finalmente o que até então fora apenas um conjunto de notas não conclusivas, um esboço.

 

Mutum, de Sandra Kogut

Walisson Felipe Leal Barroso e Thiago Silva Mariz, Mutum, de Sandra Kogut

 

Todos eles contam com um roteiro, mas aparentemente em todos eles o roteiro foi principalmente uma anotação pessoal, do diretor para o diretor. Sandra Kogut escreveu (com a colaboração de Ana Luísa Martins Costa) a adaptação do texto de Guimarães Rosa para ela mesma. Os intérpretes nem mesmo sabiam que a história em que atuavam vinha de um livro de Guimarães Rosa. A cena filmada, sem deixar de ser o que a diretora planejou, não é exatamente o que ela anotou no roteiro e sim o que descobriu, documentou, inventou no instante da filmagem. Escrever o filme antes de filmar foi então um caderno de notas, um diário íntimo, uma preparação para o encontro das pessoas e paisagens que finalmente dão à história uma presença concreta.

 

Mike Leigh, mais uma vez, escreveu também para si mesmo, e em boa parte inspirado pelos laboratórios de interpretação desenvolvidos com seus atores que, estimulados pelo diretor se tornam co-autores ou cúmplices do diretor enquanto roteirista (neste sentido, o prêmio de interpretação feminina de Berlim para Sally Hawkins premiou também o roteiro do filme de Leigh e os muitos aplausos para Eddie Marsan por sua atuação no papel do professor da auto-escola aplaudiram também sua colaboração como co-roteirista do filme).

 

“Meus filmes devem ser como um documentário”, repetiu Mike Leigh em Berlim a propósito de Happy-go-lucky. “Um cinegrafista de um jornal de cinema ou televisão ao filmar um acontecimento real sabe que o que ele filma existe de verdade, quer seja filmado ou não. Nos meus filmes eu procuro criar um mundo exatamente assim, sólido, algo tão concreto, presente e sólido que nos dê a sensação de poder cortá-lo com uma faca”. Com uma faca ou, mais exatamente, com uma câmera. As palavras de Leigh de um certo modo resumem um sentimento comum a outros diretores que, como ele, nos filmes exibidos em Berlin, procuram cortar a realidade com uma câmera só lâmina.

 

Eddie Marsan, Happy-go-lucky de Mike Leigh

Eddie Marsan, Happy-go-lucky de Mike Leigh

     

José Padilha também preparou as diversas versões do roteiro de Tropa de elite como um modo de pensar o filme.

 

A preparação foi longa, passou por várias versões, foi escrita por Braulio Mantovani, Rodrigo Pimentel e por ele mesmo. Mas Padilha escreveu para si mesmo, para contar-se o filme que iria contar adiante aos técnicos e aos atores que, finalmente, iriam transformá-lo concretamente em um filme. Chegada a hora de filmar, em lugar de seguir atentamente a orientação do roteiro, uma aparente desorientação: o ator, como um repórter ou o diretor de um documentário, em lugar de ler e decorar o seu papel era convidado a investigar a realidade que seria transposta para o filme. A realidade, então, examinada como um roteiro vivo, como um cinema antes do cinema. Em lugar do texto a ser decorado, laboratórios, exercícios de construção de personagens nos cenários reais. Na filmagem os atores tiveram liberdade para improvisar todo o tempo os gestos e os diálogos, como se não trabalhassem para a câmera, como se o diretor, neste seu primeiro filme de ficção, quisesse dar total liberdade e autenticidade à cena para em seguida filmá-la assim como se filma um documentário, como se quisesse construir um método não muito distante daquele criado por Mike Leigh, inventar um mundo sólido, concreto, para cortá-lo à faca com a câmera.

 

Avaze gonjeshk-ha de Majid Majidi

Avaze gonjeshk-ha (The song of sparrows) de Majid Majidi

 

É mais ou menos isso que ocorre em Avaze gonjeshk-ha, quando a câmera corre atrás do avestruz que escapa do cercado da fazenda para desespero de Karim. Quando, tão nervosa quanto as crianças que descobrem que o latão de plástico tinha um furo, a água escapava e os peixes iam morrer, ou ainda quando corre ao lado de Karim que cruza a cidade em sua moto. Depois de perder o emprego na fazenda ele descobre, meio ao acaso, que poderia ganhar o pouco necessário para sustentar a família ao transportar passageiros, como um táxi, ou mercadorias de loja em loja, como um caminhão.

 

É mais ou menos isso que ocorre igualmente em Ballast no início, quando a câmera corre desajeitada atrás de James no campo aberto do fim de inverno, e o que se repete em Zuo you, com a câmera então parada, confinada no espaço estreito do apartamento de Mei Zhu e Xiao Lui ou nos também estreitos cômodos do apartamento que a imobiliária em que Mei Zhu trabalha tenta sem sucesso alugar. Ou confinada no nenhum espaço livre das salas de espera, corredores e enfermarias do hospital em que ela busca socorro médico para sua filha Hehe.

 

Também três filmes bem diferentes entre si, os do iraniano Majid Majidi, o do norte-americano Lance Hammer e o do chinês Wang Xiaoshuai se aproximam nesta vontade de levar a ficção a estabelecer um diálogo com os métodos de trabalho e a experiência do documentário: cenários naturais tomados como personagens vivos da história:

a casa pobre na periferia em contraste com os eletro-domésticos e eletrônicos na cidade grande iraniana, o amontoado de prédios em contraste com o aberto do campo em que se perde o avestruz;

intérpretes não profissionais, gente de verdade para viver diante da câmera a história de um homem que se sente um peso inútil para si mesmo e de um adolescente que começa a se tornar um peso para sua mãe;

o pequeno apartamento da empregada de uma agência imobiliária apertada entre a necessidade de alugar um imóvel igualmente minúsculo e a muita gente que superlota a sala de espera do hospital à espera de atendimento médico.

 

Em primeiro plano corre uma ficção. A busca de novo trabalho depois da demissão da fazenda de avestruzes. A tentativa de suicídio depois da morte do irmão e a tentativa de impedir que o sobrinho se mate no consumo de drogas. A desesperada e obsessiva busca de um doador para o transplante de medula capaz de salvar a vida da filha. Mas o que de fato importa no filme de Majid Majidi e no de Lance Hammer e no de Wang Xiaoshuai é o que se documenta através da ficção – os cenários não servem à ficção, ao contrário: a ficção é feita para servir aos cenários – eles são a verdadeira história que os filmes contam.

 

Ficção à maneira de documentário talvez porque neste braço do cinema se realizem melhor a informalidade das imagens-esboços produzidas continuamente por amadores (espectadores), imagens que hoje, com o digital, o computador e a internet, circulam tanto ou mais do que aquelas produzidas no espaço aberto pelos que inventaram o processo narrativo do cinema. Com alguma dose de exagero ou delírio talvez seja possível dizer que os profissionais do cinema hoje aprendem a fazer filmes com os amadores, assim como estes num tempo atrás imitavam, repetiam, seguiam os modelos de composição da produção industrial. 

 

Standard Operating Procedure, de Errol Morris

Standard Operating Procedure, de Errol Morris

 

No contra-campo destes filmes, três outras imagens de Berlin contribuem para o melhor compreensão desta presença do documentário na ficção.

A descontração e quietude resultante de uma reverente extensão do tempo ou de uma irreverente preguiça em Lake Tahoe de Fernando Eimbcke.

A agressividade e solenidade da imagem e a dissonância do som em There will be blood de Paul Thomas Anderson.

A rigidez do quadro, sempre tenso, de composição bem ajustada, de Standard Operating Procedure. O documentário, aqui, ao investigar a tortura imposta aos iraquianos presos em Abu Ghraib, se refugia numa aparência de ficção como defesa emocional diante de brutalidade que analisa.

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