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A arte da crítica e a crítica da arte

[texto escrito em 1989 e retomado para um debate sobre a crítica de cinema em 1997]

 

Para tirar logo a conversa do espaço fechado em que ela costuma se dar, convém lembrar em voz alta uma coisa sabida e sentida por todos nós mas esquecida sempre que um qualquer bate papo sobre a questão se transforma num bate boca. Convém lembrar: o artista ao produzir seu trabalho age principalmente como um crítico; o crítico ao produzir seu trabalho age principalmente como um artista.

 

Pode parecer exagero, e, bem entendido, exagero de crítico, dizer assim que o artista é como o crítico, que o crítico é como o artista. Pode parecer exagero especialmente para quem se acostumou a ver a relação entre um e outro tal como ela é apresentada com freqüência, como um impasse, uma briga, um inevitável desentendimento entre a razão e o sentimento. Uma briga, ou, no melhor dos casos, se a discussão se faz com um mínimo de boas maneiras, uma espécie de competição esportiva, o crítico de um lado, o artista do outro e uma torcida apaixonada entre eles, como num estádio, num jogo de futebol. Um jogo, com um vencedor e um vencido – em raras ocasiões, um empate.

 

Como a questão, de fato, não se dá assim, para evitar este círculo conformista em que ela costuma ser encerrada, e para evitar quaisquer exageros, convém repetir: crítico e artista é tudo uma coisa só.

 

[digo assim e logo me lembro, já que falamos movidos pelo cinema, da frase repetida no Lúcio Flávio de Hector Babenco (1977): “polícia e bandido é tudo uma coisa só”; lembrança divertida porque uma imagem comum e simplória costuma reduzir o artista a uma sensibilidade pressionada pela sociedade como se fosse um bandido, e o crítico a uma insensibilidade que pressiona como se fosse um policial. Quem diz isso em Lúcio Flávio é o policial Moretti – policial mas no filme o bandido da história; Lúcio, o bandido, mas no filme o herói da história, diz exatamente o contrário: “polícia é polícia, bandido é bandido”.

Um exemplo recente: dizer que os críticos de cinema são como policiais que perseguem os artistas, foi o mínimo que o diretor Neville d’Almeida fez num debate organizado no auditório do jornal O Globo, A crítica de cinema hoje, em dezembro de 1997. Em protesto contra a crítica negativa a seu filme Navalha na carne, (os ataques à crítica são mais freqüentes diante de uma análise negativa de um filme e mais raros diante de análise positiva de um filme) Neville disse que todo crítico é um recalcado e que fazer crítica é uma atitude fascista. ]

 

Para abrir a questão e evitar exageros convém lembrar, igualmente, que quando alguém diz (para dar razão ao artista e negar o sentimento do crítico) que somente o artista, uma vez que é o criador, pode criticar sua obra, ou que a arte nasceu antes da crítica e portanto não precisa de crítica nenhuma, quando alguém diz uma coisa assim muito provavelmente o que está querendo dizer não é bem esta coisa que diz. Ou seja, ninguém está querendo afirmar que a arte é por sua própria natureza incomunicável, que só o artista pode criar, sentir, compreender e analisar sua obra. Ninguém está querendo afirmar (talvez pensando nos artistas como pessoas incomuns) que as chamadas pessoas comuns não teriam sensibilidade alguma, não seriam capazes de criar coisa alguma e deveriam, portanto, se reduzir a observadores passivos, a consumidores de toda e qualquer coisa que se expressa através de um filme (o ideal da indústria do audiovisual, desde sempre, hoje mais que sempre, é produzir um consumidor passivo).

 

O que certamente se procura dizer por trás destes exageros é que o sentimento que nos impulsiona é a razão de ser da arte (poderíamos simplificar e dizer apenas: a razão de ser): estimular o desejo de criar, de transformar o mundo a todo instante, de agir duas vezes antes de pensar; o que se procura dizer é que o artista não se diferencia das pessoas comuns – ou mais exatamente (talvez pensando nos críticos como pessoas incomuns), que as pessoas comuns não se diferenciam dos artistas. O que se procura dizer, enfim, é que todos nós, com os olhos na realidade ou num olhar crítico da realidade (como falamos movidos pelo cinema, digamos: com os olhos num filme) criamos, criticamos, transformamos, desejando antes mesmo de pensar (o desejo impulsionando o pensamento tal como foi antes impulsionado por ele), porque esta é a razão de ser.

 

Convém lembrar também que quando alguém diz (para dar razão ao crítico e negar o sentimento do artista) que o crítico costuma inventar complicadas teorias para explicar o que os artistas fazem sem pensar, ou para evitar dizer clara e diretamente se a obra é boa ou ruim, quando alguém diz uma coisa assim está, também, querendo dizer algo que não é bem esta coisa que diz. Ou seja, ninguém está querendo afirmar que a arte é por sua própria natureza algo que não faz sentido, nem afirmar que existam padrões definidos e não alteráveis para se dizer se uma obra é boa ou não é. Nem afirmar, ainda, que a crítica é o que legitima (ou pelo menos dá um ar de seriedade com seu modo empolado de dizer) o que é feito de qualquer modo, o que é só fingimento, farsa, zombaria, invencionice que de outro modo não teria atenção maior que a merecida por uma brincadeira de criança.

[digo isto e logo me lembro do que se costuma dizer quando uma criança inventa uma brincadeira que, do ponto de vista dos mais velhos, contraria o bom senso: a criança está fazendo artes; lembro também o que alguém me disse, não faz muito tempo mas não sei bem onde, a respeito do conflito entre o artista (o que não sabe o que faz, mas mesmo assim faz?) e o crítico (o que não faz porque não sabe e se limita a criticar o que está feito?): o artista só fala do que não sabe, o crítico só fala do que sabe; o paralelo parece feito para ser dito em português pois uma possível dupla leitura torna a frase um jogo divertido entre o saber e o sabor; o artista seria, desse modo, o que discute o que não sabe bem no mundo; o crítico, o que discute o que sabe bem na tela; tudo isto, poderíamos dizer como o pintor Fernando Diniz na primeira parte de Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman (1987), tudo isto é sabedoria que a gente não sabe.]

 

Dizer, portanto, assim como se costuma dizer com alguma ironia, que criticar é falar mal de alguma coisa boa ou falar bem de alguma coisa ruim, atinge, na verdade, menos o crítico e mais a arte. Se tomadas ao pé da letra, tais afirmações negam a possibilidade de se estabelecer uma livre relação crítica com a realidade e de expressá-la através da arte. Por isso, é preciso ver tais disse-me-disses como um modo de dizer que diz algo que não é bem esta coisa que diz.

[Falar mal, na verdade, é coisa que a crítica faz de quando em quando, e no cinema, mais de quando em quando que em qualquer outro lugar; talvez porque o autoritarismo do sistema de produção dominante e também o da linguagem mais amplamente difundida estimulam respostas igualmente autoritárias por parte dos espectadores; o crítico é induzido a se comportar como uma autoridade encarregada de determinar o que é bom e o que é ruim, o que o espectador deve ou não deve ver – e este, por sua vez, comporta-se tal como solicita o sistema, como uma autoridade menor ou não reconhecida, num aparentemente livre exercício de aceitação ou oposição a toda e qualquer autoridade. Assim, muitas vezes o crítico e o espectador de cinema se deixam conduzir por uma espécie de prazer sado-masoquista: fazem uma crítica que não critica. Reverenciam ou agridem o filme que examinam e dessa maneira menosprezam o cinema e o próprio trabalho do espectador e da crítica. Um exemplo : num texto pequenino na revista Veja (5 de junho de 1996) Okky de Souza diz no título: Põe ruim nisso. O guarani é péssimo – até onde deu para aguentar. E no texto sobre o filme de Norma Bengell diz: “O guarani é mais que um desastre – é impossível de assistir. Só mesmo saindo no meio da sessão, como eu resolvi fazer.” ]

 

O que certamente se procura dizer com tais exageros é que o nosso modo de pensar o mundo é constantemente posto em questão por uma inesperada imagem|idéia que surge diante dos olhos como coisa que só pode ser assim como é porque não foi nem pensada, ou porque ainda não acabou de ser pensada, porque ainda não ganhou nome, porque expressa um sentimento forte mas ainda não muito preciso, porque é uma reação instintiva, automática, imediata, mais rápida que o pensamento, ou porque é pensamento em processo, ainda mais o processo de pensar que a conclusão de um pensamento, ou porque é ainda sensação que a gente vive primeiro para pensar depois, ou que se pensa primeiro em imagem –para poder pensar mais livre, para poder pensar para todos os lados ao mesmo tempo – antes de se traduzir como conceito, abstração, ideia. A crítica se insere no meio deste processo de continuar pensando o que ainda não acabou de ser pensado (a arte, a obra diante do espectador, não é bem o convite a esse processo?) Falar mal ou falar bem de um filme não tem nada a ver com crítica de cinema. Cinema mesmo só existe quando se realizam suas duas dimensões, o filme e a crítica.

 

Dizer que o artista e o crítico são uma coisa só é uma afirmação que precisa ser complicada com a inclusão do espectador como parte (digamos assim:) igualmente igual desta igualdade. Só assim podemos perceber a questão como ela é. Todo artista ao criar uma obra age primeiro como espectador. Só depois – instante quase no mesmo instante, mas posterior –, age como crítico. (Ou seria o contrário? E para criar o artista age primeiro como crítico e no imediato instante seguinte como espectador de sua crítica?). O que o artista faz (na pintura como na literatura, no poema como no cinema) é dar forma ao que sentiu e pensou enquanto espectador crítico de determinado fragmento da realidade. E, assim como o artista para fazer o seu trabalho age (talvez) primeiro como espectador, o espectador diante de determinado trabalho age (talvez) primeiro como crítico e depois, instante também quase no mesmo instante, como artista: inventa, cria – sem o que não existe relação possível entre a pessoa que vê e o trabalho que se dá a ver). E só depois destes dois instantes, depois de aprender a ver a obra e de aprender a criar com ela (uma coisa não acontece sem que aconteça a outra ), age enfim como um espectador mesmo. 

 

Todo olho age. O olhar transforma. O que a gente vê não é bem a coisa como ela efetivamente é mas sim como ela afetivamente é. O que a gente vê é resultado de um conflito entre o que é sentido e o que faz sentido. Como observou certa vez Fernando Pessoa, o espelho reflete certo porque não pensa.

[O verso de Fernando Pessoa se encontra nos Poemas de Alberto Caieiro e diz assim:
O espelho reflete certo; não erra porque não pensa.
Pensar é essencialmente errar.
Errar é essencialmente estar cego e surdo.
O poema prossegue dizendo:
Estas verdades não são perfeitas porque são ditas,
e antes de ditas pensadas.
Mas no fundo o que está certo é elas negarem-se a si próprias
Na negação oposta de afirmarem qualquer coisa.
A única afirmação é ser.
E ser o oposto é o que não queria de mim. ]

 

O olhar pensa. A relação que se estabelece entre a pessoa que vê e o que é visto é naturalmente criativa, transformadora, crítica. A arte é mais reflexão que reflexo. O impulso crítico que levou o artista a criar determinada forma é, também, o que dá ao espectador o prazer de estar com a forma (com o que a forma torna presente e com a forma presente diante dos olhos), e ainda: é o que mantém a forma na memória, viva, como se continuasse ali, presente, visível. Assim como ver significa simultaneamente, se dar conta do que está ao alcance dos olhos e do ponto de vista de onde se vê o que está ao alcance dos olhos, no cinema (como no poema, como na pintura, como na literatura), o momento da projeção revela para o espectador o filme e o impulso que criou o filme.

 

Um qualquer acaso pode nos levar a realizar este impulso fazendo filmes, vendo filmes, ou fazendo crítica, mas sem ele não realizaríamos nada disso. O cinema não existiria sem a crítica da realidade e sem a crítica da crítica, sem um olho capaz de pensar a realidade e a realidade/outra que existe só para o olhar: o filme. Convém repetir: não há diferença, faz arte quem produz uma obra, quem produz uma crítica e quem produz um olhar sobre a obra. Uma coisa é a outra é a outra. Se por acaso num instante o sentimento aparece primeiro e noutro a razão se mostra mais evidente, se por acaso um instante parece todo ele ação e o outro todo ele contemplação, bom mesmo é quando uma coisa anda ao lado da outra, e melhor ainda quando uma surpreende a outra.

 

Hoje, talvez se possa dizer assim, o que surpreende mesmo é que as coisas não surpreendem tanto quanto deviam.

[quer dizer, para não parecer um daqueles exageros de crítico que sai por aí falando mal de Deus e do mundo: a centralização dos sistemas de distribuição de filmes, a dominação dos espaços audiovisuais por um único modelo de cinema, o fortalecimento da indústria de produção de espectadores passivos, tende a fazer das salas de cinema templos para um ritual de confirmação que, se não eliminou a capacidade de artistas, espectadores e críticos se surpreenderem reciprocamente, pelo menos reduziu drasticamente o espaço para surpresas. Nem o que costuma ser aceito como o único possível lado da questão, a obra surpreender a crítica, nem o que costuma ser visto como impossível de acontecer, a crítica se antecipar e surpreender a obra, nem o que num certo tempo moveu o espectador, a vontade de se surpreender com uma coisa e outra. A indústria do audiovisual não gosta de ser apanhada de surpresa.]

 

O que surpreende hoje é ver que num passado recente, na década de 1960 (especialmente entre nós, mas não exclusivamente entre nós), tivemos um momento privilegiado da crítica de cinema. Não o primeiro, mas talvez o momento em que este privilégio ocorria ao mesmo tempo em diferentes cinematografias. A crítica era, então, parte integrante do espetáculo cinematográfico, informação essencial. Não apenas – ou não necessariamente – a crítica feita pelos críticos que escreviam com regularidade em jornais e revistas, mas também aquela feita pelo espectador na saída da projeção e a feita pelo realizador, entre um filme e outro.
Ler a crítica no jornal era parte da ida ao cinema. Assim como passávamos pelos cartazes e fotos na entrada, pelos espelhos, tapetes e lustres na sala de espera, pelo trailer, pelo cine jornal, e às vezes um desenho animado ou comédia curta, antes do filme propriamente dito, passávamos também pela crítica depois (ou mesmo antes) do filme – e ela realimentava o desejo de ir ao cinema, voltar àquele mesmo filme ou procurar o filme seguinte.

 

A crítica, é verdade, teve uma presença considerável no gosto do espectador em décadas anteriores. Já pelo menos desde o final dos anos vinte o crítico (especialmente entre nós) era um cúmplice do cinema, um espectador que conseguira ver mais filmes e que organizara uma coleção, um registro, arquivo, fichário, dos filmes que vira. Criticava a partir do contato apaixonado com os muitos filme que conhecia. Criticar, então, era de certo modo aferir a obediência ao modelo de dramaturgia dominante. A crítica informava, de fato, se determinado filme seguia a boa gramática. Estava todo dia no jornal e era freqüentada pelo público com assiduidade e paixão idênticas às dedicadas aos filmes nos cinemas. Não se tratava de buscar nela uma indicação do que havia de melhor para se ver – até mesmo porque as preferências dos críticos e as da maioria dos espectadores raramente coincidiam, como raramente coincidem agora. Buscava-se a cumplicidade: os críticos eram espectadores fanáticos, que, assim parecia, não pensavam noutra coisa no mundo. Mesmo quando discordavam de um filme, estavam de acordo com o cinema.

 

A década de 1960 foi um momento privilegiado da crítica de cinema (de modo bem marcante entre nós) também porque os filmes começaram a passar na tela como um debate vivo da realidade, como expressão direta da vontade de nos definirmos diante dela. O filme parecia uma crítica, exigia uma reformulação da atitude do espectador e do crítico. A década de 1960 foi um momento privilegiado da crítica de cinema talvez porque os realizadores, agindo como críticos, convidavam os críticos a agir como realizadores e os espectadores a agirem diante da tela ao mesmo tempo como realizadores e como críticos.

[O espectador como realizador e crítico: Limite é um caso limite. É graças a um espectador, Saulo Pereira de Mello, que guardou durante anos a única cópia (em nitrato) existente, e reproduziu o filme em casa, com um dipositivo fotográfico que ele mesmo criou, fotograma por fotograma, que podemos ver o filme realizado em 1930 por Mário Peixoto e um dos principais títulos da história do cinema brasileiro. O que um espectador de hoje vê na tela é o trabalho de um espectador, que depois de uma primeira visão, apaixonado pelo filme, tornou-se  guardião da única cópia, logo restaurador e finalmente crítico: Saulo escreveu inúmeros trabalhos de análise do filme, parte deles reunidos no recente livro Limite, editora Rocco, Rio de Janeiro, 1996.]

 

No lugar do diretor, um crítico. Em lugar da ficção, um ensaio ao mesmo tempo sobre a realidade diante da câmera e sobre a câmera diante da realidade. Cinema, então, mais do que sempre, era o que a crítica que passava na tela projetava na imaginação das pessoas na platéia. Era um meio de descobrir a realidade. Nos sentíamos encobertos por nós mesmos, assim como se tudo aquilo que saltava aos olhos, na sala de projeção e fora dela, estivesse servindo de fato para nos ocultar, para nos manter invisíveis uns aos outros como se vivêssemos no escuro de uma sala de cinema, olhos abertos apenas para a imagem luminosa mas equivocada na tela. Filmar, então, era como acender a luz na sala de projeção, era descobrir a realidade imediata, ali, ao lado. Filmar era reinventar o cinema (e exagerávamos então: através dele, tudo o mais). Filmar era convidar o espectador, e o crítico, e toda a gente que de algum modo se ligasse ao cinema, a fazer o mesmo: inventar, realizar.

 

No lugar do crítico, um realizador. Em lugar do texto que desmonta o filme para melhor analisá-lo, um novo texto crítico que monta o filme para melhor apreciá-lo: a crítica que constrói, ordena, completa, prossegue, amplia o que na projeção era quase só um estímulo aberto para a invenção de imagens e a reinvenção da realidade. Ampliar o espaço crítico, solicitava Glauber Rocha pouco depois de filmar Terra em transe (1967). A crítica deveria atuar “sobre os cineastas e sobre ela mesma, transformando os conceitos acadêmicos e mitológicos do cinema, quase todos fundados sobre a eficácia colonizadora do cinema americano”.

 

Trinta anos depois, o desafio que o cinema propõe à crítica neste tempo de domínio quase absoluto do modelo de dramaturgia dos grandes estúdios norte-americanos, se encontra numa aparente desnecessidade da crítica. Uma pseudo-discussão econômica transforma as resenhas dos jornais diários a uma tabela em que se alinham números, os custos de produção mais as rendas e os mapas de freqüência.

 

Nem mesmo cabe falar de um conflito entre crítica e arte. Esse conflito, sim, ainda se dá a ver em alguns momentos, mas deixou de ser um significativo. Hoje, crítico e artista são mais que nunca uma coisa só e igualmente indesejável para o bom funcionamento do sistema. Se a indústria do audiovisual não pode de todo prescindir do realizador, pode se livrar deste outro incômodo antigo, a crítica. O crítico não é mais parte integrante do cinema. Bem entendido, os filmes não inibem nem desestimulam a crítica. Mas os mecanismos de produção e circulação de produtos audiovisuais sim, inibem a crítica. Impedem, ou pelo menos restringem, um contato efetivo do espectador com o cinema.

 

Tal inibição resulta, em parte, das características formais dos produtos da indústria do audiovisual, porque um até certo ponto ingênuo encantamento com as novas tecnologias está se traduzindo numa dramaturgia que se limita a expor a superioridade dos seus brinquedos (como falamos movidos pelo cinema, lembremos a cena em que o Coringa de Jack Nicholson, se pergunta, desconcertado com as armas não convencionais inventadas por Batman – de Tim Burton, 1989 – “onde ele consegue estes brinquedos maravilhosos?”). Mais que fazer algo, a grande indústria mostra atualmente os artefatos de que dispõe para fazer cinema: os filmes são mais um simulador de vôo que um vôo da imaginação. Temos hoje um cinema mais perto da construção de uma realidade|outra mais real que a realidade mesmo (uma realidade virtual?), mais distante da reconstrução crítica do mundo em que vivemos. Feitos mais para os sentidos que para os sentimentos, os filmes da grande indústria parecem uma experiência viva que quase pode ser tocada pelo espectador, mas que perde o encanto e se desmonta se alguém se põe a analisá-la (a interatividade em lugar da invenção crítica?).

 

Tal inibição resulta, em parte, das características dos cinemas nacionais que se opõem à dramaturgia dominante do audiovisual internacional, porque com freqüência propõem um até certo ponto ingênuo contato com a realidade. E resulta ainda, o que nos interessa mais de perto, de uma auto inibição da crítica. Deslocada do espaço que o sistema audiovisual, mesmo a contragosto, sempre reservou para ela, a crítica de cinema parece que não sabe encontrar novos espaços para agir.

 

Ou isso – lembremos de novo o que nos diz Fernando Diniz em Imagens do inconsciente – é sabedoria que a gente não sabe? Porque é assim mas não é bem assim, ou pelo menos não é só assim, que tudo se passa. Nada está parado e sem agir, tudo se move. Para evitar qualquer conclusão apressada e ingênua, para não cair no espaço fechado em que as conversas sobre cinema e crítica costumam se dar, convém lembrar de novo o sabido e sentido por todos nós mas esquecido sempre que um qualquer bate papo sobre a questão se transforma num bate boca: o artista ao produzir a obra age tal qual um crítico; o crítico, ao se expressar sobre a obra age tal qual um artista; um e outro se deixam guiar por uma intuição semelhante à que conduz o espectador em seu passeio pela obra e pela crítica.



> ver também Três notas sobre a crítica    

> ver ainda O grande momento

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