Tião amanhã

Paulo César Pereio, Eu et amo de Arnaldo Jabor

Paulo César Pereio, Eu te amo de Arnaldo Jabor, 1981

 

Paulo César Pereio e Edna de Cássia , Iracema de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975

 

Paulo se tranca em casa “à procura de palpabilidade”. Tem medo de sair à rua, “o país é uma bosta de país”, a fábrica faliu, a mulher o abandonou e ele, cercado de mil caixas de sutiãs, como se fosse um repórter de televisão, anuncia o fim do milagre brasileiro: “apareceu enfim a grande cagada nacional, massa informe e malcheirosa descoberta no centro de Brasília.” Ao telefone, com o amigo Oliveira, é categórico: “Somos uma gente burra, muito medíocres. Uns covardes. Você, por exemplo: você é uma besta”. Oliveira protesta, lembra que afinal de contas inventou o azulejo novo vitrificado que imita um azulejo velho. Paulo explica: fala por metáforas, ele também é um imbecil: “O que eu quero dizer é o seguinte: nós não existimos, o Brasil é uma ilusão. Existe só o povo, que está numa merda mas existe”. Pequenos burgueses como ele e Oliveira não existem. “A fábrica, Oliveira, sabe em quanto tempo a fábrica desapareceu? Em 30 segundos. Deram uma grana pro Ministro, ele favoreceu um grupo estrangeiro e...”


Tião se tranca na estrada à procura de dinheiro. Onde tem madeira tem dinheiro e o negócio dele é dinheiro. “Estou atrás de dinheiro. E me dei bem. Só não se dá bem neste país quem não sabe se virar, quem não tem cabeça”. Na serraria, zomba da crença ingênua na mãe natureza : “natureza é mãe coisa nenhuma! Natureza é meu caminhão, natureza é a estrada”. No bar, debocha de Iracema porque acende cigarro no fósforo do outro e pergunta se ele tem o corpo fechado. Sinal de burrice: “tu és burra mesmo, hein!” Burra como a gente mirrada nas margens do rio ou da estrada, gente que está numa merda e nem existe. “Isso aqui é uma bosta!”, só existe quem sabe se dar bem como ele: “Eu sou mais eu, sou o Tião, o Tião Brasil Grande, podes crer. Estou atrás de dinheiro. E me dei bem. Só não se dá bem neste país quem não sabe se virar, quem não tem cabeça”. 


Em casa, no Rio, ao telefone com Oliveira, Paulo conversa também, numa espécie de linha cruzada, com um contracampo dele. Conversa com Tião, que está no Amazonas, sete anos antes, chamando Iracema de burra, confiante no negócio de madeira e no milagre: “Este país só pode ir pra frente! Ninguém segura este país. Não segura mesmo!”.


Abril de 1981: nos cinemas, lado a lado, Eu te amo, filme recém concluído, e Iracema, uma transa amazônica, realizado sete anos antes, mas só então liberado pela censura. Desse encontro não planejado entre Paulo, o industrial de Arnaldo Jabor, e Tião, o caminhoneiro de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, resulta algo entre uma conversa ao telefone, uma conversa de botequim e um monólogo interior: num presente suspenso no tempo, o passado fala com o futuro. O caminhoneiro com Iracema, em Belém, e o industrial com Oliveira, no Rio, parecem um mesmo personagem, um só em conversa com seus botões. Entre um filme e outro Tião trocou a Amazônia pelo Rio de Janeiro, o caminhão na estrada pelo apartamento na cidade, o negócio de madeira pela fábrica de sutiãs e abandonou o apelido de estrada, Brasil Grande, por um nome mais adequado para o novo papel de industrial, Paulo. A mesma cara, a de Paulo César Pereiro. O mesmo personagem em dois instantes do “milagre”: o Paulo do filme de 1981, no apartamento, à procura de coisas concretas, é o Tião do filme de 1974, na estrada da floresta em chamas. O que Tião vê da janela do caminhão é quase o mesmo que Paulo vê da janela de seu apartamento e por isso, sete anos depois repete o que disse sete anos antes: “isso aqui é tudo uma bosta!”.


Bem entendido: o Paulo de Jabor não foi imaginado como uma continuação do Tião de Bodanzky e Senna. O segundo filme não é um complemento do primeiro. Mas estas histórias independentes uma da outra, vistas uma ao lado da outra, mostram o industrial falido como um duplo do motorista caminhão contente com “o negócio de madeira”. O lançamento simultâneo colocou em evidência este (não planejado) diálogo entre estas representações da montagem e da desmontagem do “milagre brasileiro”. A conversa entre Iracema, uma transa amazônica e Eu te amo se mantém viva e atuante com o passar do tempo. Além do que dizem quando vistos separadamente, eles revelam algo mais quando compreendidos como etapas de um mesmo processo, dimensões da mesma história: contam como o caminhão de madeira de Tião, um outro-eu do industrial da fábrica de sutiãs, derrapou na estrada do Brasil grande e atropelou Paulo, um outro-eu do caminhoneiro.


Numa conversa com Maria, que encontrou ao acaso na rua, Paulo mostra o vídeo que gravou quando a mulher foi embora e se diz muito frágil, “um pierrô apaixonado, um pierrô eletrônico”. Diz que tem medo de sair à rua. Acha que está ficando louco, “só mesmo cortando a cabeça”. Tem “raiva de estar sofrendo”, acha esse negócio de amor é um troço ridículo, “ficar pensando numa só pessoa, é absurdo.” Imaginemos esta confissão do industrial falido recitada pelo motorista de caminhão apaixonado só por dinheiro. Imaginemos que Pereio, ao interpretar Paulo, tenha se lembrado de Tião (Paulo, ontem?) e usado esta lembrança para comentar Paulo – é mais ou menos assim que esta fala aparece em Eu te amo. Do mesmo modo, o processo às avessas, imaginemos o diálogo de Tião recitado por Paulo (Tião, amanhã?). O que podemos imaginar (Pereio, para interpretar Paulo, inspirou-se em Tião?) e o que podemos delirar (Pereio, para interpretar Tião, inspirou-se em Paulo que ainda não existia?), revela o que Jabor, Bodanzky e Senna fazem em seus filmes: o intérprete nos diz o que o personagem disse e também, ou principalmente, que não acredita no que o personagem diz. Exagera a euforia do motorista de caminhão e caricatura o sofrimento do industrial. Debocha de ambos para assim dar vida a personagens que não se levam a sério.


Paulo busca palpabilidade, “nós não existimos”. Maria não sabe se está muito louca ou muito rouca. Em crise, à procura de coisas concretas e verdadeiras fechados num apartamento, eles se escondem por trás de fingimentos. Tião está no lugar ideal para quem sabe se virar, ele se dá bem num lugar em que todos parecem se dar mal: a floresta está em chamas, a gente mirrada desce o rio em direção à cidade com o sonho de seguir viagem até a cidade grande. Iracema não vai fazer como Creuza ou Umbelina – não é piolho para se orientar pela cabeça dos outros, mas não enterrou o seu umbigo ali, e repete para si mesma: “o meu destino é correr mundo”. Do destino ninguém foge, reza o parachoque do caminhão em que Tião transporta madeira. GraçasaDeus, complementa o letreiro do barco em que Iracema desce o Rio a caminho de Belém.


O industrial sem fábrica e o motorista com muita madeira no caminhão são tipos inspirados tanto na ficção do “milagre brasileiro” inventada pela ditadura militar quanto num personagem criado por Pereio ao longo da década de 1970. Paulo e Tião não são apenas personagens com a mesma cara – têm os mesmos gestos e o mesmo modo de falar.  O jeito de um é o jeito do outro, são iguais em tudo. Paulo é Tião seis anos depois.


É possível que Pereio tenha sido escolhido para viver Paulo porque um dia foi Tião. Ou melhor, porque mesmo antes de ser o caminhoneiro da transa amazônica, já havia interpretado esse mesmo personagem em filmes anteriores. Foi escolhido pelo modo de atuar a meia distância dos personagens, como quem compõe primeiro uma imagem mental do personagem para, em seguida, na cena, criticá-lo com umas tantas macaquices que revelam mais o ator que crítica o personagem do que o personagem que o ator interpreta. Normal, até certo ponto. Como Jabor observou certa vez, pensando talvez no trabalho de Pereio, os atores de cinema costumam dominar os personagens, ao contrário dos atores de teatro. No teatro, disse, “a gente se lembra do Hamlet de Lawrence Olivier. No cinema a gente se lembra do Clark Gable, e não do personagem, Rhett Butler” (de E o vento levou / Gone with the Wind, de Victor Fleming, 1939).


O Tião de Iracema e o Paulo de Eu te amo são, principalmente, Paulo César Pereio – o personagem que antes do negócio de madeira, antes da falência da fábrica, foi o soldado fanfarrão que se propõe a montar um fuzil de olhos vendados (o Pedro de Os fuzis, de Ruy Guerra, 1964); o bandido com máscara de macaco e óculos de sol (em Bang bang, de Andrea Tonacci, 1971); o preguiçoso que passa o dia deitado no sofá da sala (o Patrício de Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor, 1972), e o malandro beberrão e jogador de sinuca (o Russo de Vai trabalhar vagabundo, de Hugo Carvana, 1974). Entre o Tião de Iracema e o Paulo de Eu te amo, Pereio emprestou a ironia de seu personagem para Carlos Diegues (em Chuvas de verão, 1978), e para Walter Lima Jr. (em A lira do delírio, 1978). Em todos estes filmes, embora com diferentes apelidos, Pereio interpreta o personagem Pereio. Chama-se Paulo no filme de Jabor, Tião, no de Bodanzky e Senna, mas é aquele mesmo que no filme de Walter Lima Jr. atende pelo nome verdadeiro: Pereio.


Imaginemos: Paulo Tião Pereio talvez tenha começado definir sua personalidade no soldado que dá um tiro errado em Os fuzis – brincava com a arma, mirou numa cabra, acertou um homem.  Ou, imaginemos: talvez as ficções da década de 1970 realizaram em Pereio algo entrevisto numa imagem do documentário Opinião pública (de Arnaldo Jabor, 1967), a do garoto castigado com uns puxões de orelha depois de fazer caretas para a câmera. Na irreverência do menino – quem sabe? –, um esboço do personagem que vai sendo elaborado passo a passo em outros filmes até se desenhar por inteiro no motorista do Brasil Grande.


O menino aparece na cena em que um homem mais velho aconselha um jovem a “estudar, para mais tarde assumir uma grande responsabilidade. Tudo na vida conseguimos com trabalho” – garante. É preciso “trabalhar sempre, em defesa da pátria”, dar tudo de si para “defender essa pátria que lhe reconhece como filho, e este pavilhão que é a bandeira brasileira”. Tião Paulo menino invade a conversa para, sem palavras, só caretas, antecipar o riso grotesco e o comentário debochado de Tião Paulo (ele crescido e o Brasil “grande”) diante da crença ingênua do dono da serraria em Belém. Ele acredita que “a natureza é mãe e cria todo mundo”, e acredita, mais ainda, que “a maior mãe é nossa nação, a nação brasileira!”.  Tião Paulo traduz em palavras o que quando menino disse com gestos e caretas para a câmera: “isso aqui é uma bosta!”. 
Em Opinião pública o mais velho que fala e o jovem que ouve se comportam como quem não se dá conta de estar sendo filmados. Também na sala, uma mulher ajeita o cabelo, pinta as unhas e fala ao telefone igualmente sem dar atenção à câmera. Só mesmo o olhar curioso do garoto na porta que dá para o corredor revela a presença do cinema na sala. Ele faz caretas, coça a barriga, coça a cabeça, dança, rebola, pula. E desse modo, embora muito provavelmente isto não tenha sido pensado no instante da filmagem, o menino Tião Paulo cobre com um comentário irônico a afirmação de que “tudo na vida se consegue com trabalho”. O mais velho diz para o jovem que com esforço e dedicação é possível “chegar ao apogeu, chegar a ser Presidente da República”. O irrequieto Tião Paulo está bem perto da câmera, quase fora de foco, tentando subir no tripé, enfiar o dedo na lente. Daí a instantes, agarrado pela mãe, repreendido com uns beliscões e puxões de orelha, é jogado de castigo num canto do sofá.


Imaginemos: o menino Tião Paulo ficou lá, de castigo, todo o tempo, até, crescido, e sob o codinome de Patrício, zombar da conversa teatral, melodramática, de Geni e Herculano em Toda a nudez será castigada. Do lado de lá do telefone, Herculano, prestes a quebrar o juramento feito no cemitério sobre o corpo da mulher na hora do enterro: morrer para vida, jamais casar-se de novo. Do lado de cá, Geni, pronta a morrer como prostituta para se entregar à paixão por Herculano. Tião Paulo, como um ponto de teatro, sopra para Geni o texto correto: ela deve fingir indiferença. Deve dizer que só fala com Herculano depois do casamento. Em cena, um dramalhão, gestos teatrais, sofrimento exagerado, lágrimas desesperadas, pela impossibilidade de Geni escapar do passado de prostituta e Herculano do futuro de excomungado. No entanto, mais do que os personagens no centro da ação, o espectador se dá conta mesmo é de um intrometido tão fora do contexto quanto o menino de Opinião pública. No telefone, Herculano quase chora de um lado, Geni quase chora do outro e Tião Paulo, indiferente e irônico, repete e repete: “Esnoba! Esnoba! Diz: Só casando! Só casando!”


Imaginemos que o menino Tião Paulo tenha se educado não pelos conselhos do mais velho de Opinião pública, mas pelo grito desarticulado do Bandido da luz vermelha, (de Rogério Sganzerla, 1968): “Quando a gente não pode fazer nada, a gente se avacalha. A gente se avacalha e se esculhamba”. Aprendida a lição, umas tantas personas antes de chegar à idade adulta na transa amazônica de Iracema, a mais que perfeita representação do cidadão de uma ilusão de país onde tudo pode desaparecer em 30 segundos, a fábrica de sutiãs e a floresta em chamas.

 

 

 


Paulo César Pereio, Edna de Cássia: Iracema

 

 

São filmes de estilos diferentes estes em que Pereio age do mesmo modo. E convém acentuar: em Iracema, o mesmo deixa de ser o mesmo de sempre. Até então todo feito de desobediência e maus modos, herói sem nenhum caráter, projeção da recusa do espectador à ordem imposta pela ditadura, Tião, na transa amazônica, está mais próximo de uma representação do poder militar, ou de uma inconsciente incorporação dos valores da ditadura, do que de uma efetiva negação dela. Embora no centro, Tião é um fora do quadro na estrutura de composição desse filme, que na verdade, se ocupa de Iracema e da muita gente que atravessa a imagem por um instante: o barqueiro que vende açaí por um pouco de dinheiro e três garrafas de cachaça, a mulher que não tem corpo, o rei da catuaba, os que vivem do “negócio de tiração de madeira”, os que se deixam ficar à margem da estrada, os que forcejam no trabalho para abrir caminho na floresta, todos aqueles que na cidade se comprimem na rua para o Círio de Nazaré e no campo são vendidos para trabalho escravo. Ninguém sabe deles, eles não sabem quem são, nem sabem onde estão. Tudo “gente mirrada”, nas palavras de Tião. Gente pobre, “da pobreza que está em desvalor aí no mundo”, nas palavras do trabalhador que conta como perdeu as terras que comprou.


Na tela, Iracema corre quase como um documentário. O espectador apreende as imagens dos trechos de ficção como se elas fossem o registro direto de uma cena realmente acontecida. Eu te amo, ao contrário, corre como uma cena livremente imaginada, uma ficção ambientada num espaço mais perto do teatro que da realidade, do sonho que da vigília. Imaginemos: no primeiro, a câmera está voltada para o que existe (o povo?); no segundo, para o que não existe (os pequenos burgueses?). Existir como um não-existir talvez seja a questão comum aos dois filmes. Paulo se sente jogado para fora do mundo, a fábrica acabou em 30 segundos. Tião joga Iracema fora (“se vira!”), para o mundo, e deixa escapar uma questão até então não mencionada (Paulo ontem, não estava à procura de palpabilidade): o caminhão custou 140 milhões. Na estrada, além de madeira, carregava a dívida. Ele, então, em poucas palavras, sem sublinhar o que diz com uma de suas habituais caretas irônicas, explica: pagou 50 à vista, paga 4 por mês, tem de ganhar no mínimo 10 por mês para poder pagar a dívida. Joga Iracema fora no meio da estrada porque “não dá para ficar de rabicho com mulher”.


Iracema talvez possa ser visto como uma conversa sobre o que não existe, sobre a ficção do Brasil Grande inventada pelo governo militar em torno da Transamazônica, e Eu te amo, como uma conversa sobre o que vive só como aparência e não tem existência concreta. Os dois filmes se alimentam de uma comum vontade de representar em suas histórias o país como um todo. A televisão e as caixas de sutiãs do industrial falido e os adesivos do caminhoneiro – as bandeiras de todos os estados e a palavra de ordem da ditadura, “Brasil, ame-o ou deixe-o” – fazem do apartamento de Paulo e do caminhão de Tião duas imagens-sínteses do país. Sete de setembro de 1975: no Rio, enquanto o exército desfila para comemorar o Dia da Pátria, Paulo começa o namoro com Bárbara, que, médica legista, pai sueco, mãe brasileira, “parecia até personagem de Ingmar Bergman”. Em Belém, enquanto toda a gente comemora o Círio de Nazaré, Tião convida Iracema para seguir com ele no caminhão, floresta adentro, estrada a fora.  Sete anos depois do setembro em que Paulo conheceu Bárbara Bergman e, no Círio de Nazaré, Tião conheceu Iracema, motorista e industrial se encontram. O caminhão que Tião dirigia ontem atropela Paulo, o Tião amanhã. O industrial que ontem se dava bem na transa amazônica foi à falência.


Duplamente abandonado, pela fábrica e pela mulher, Paulo, envergonhado, diz que é “um cara que sente, um cara que se emociona”, mas o que o espectador de fato percebe nesta aparente confissão sofrida é o tom de zombaria do ator. Pereio está de fato interessado em mostrar que Paulo, se é que de fato sofre, exagera o sofrimento. O ator não veste a pele de fragilidade do personagem. Ao contrário, no exagero da interpretação mostra o quanto despreza o sofrimento de Paulo. Desse mesmo modo, com exageros semelhantes, expressou idêntico desprezo pela alegria de Tião, por sua autoconfiança e entusiasmo diante da promessa de riqueza com a Transamazônica. Na afetação da voz, nas palavras que engole pela metade, no olhar de soslaio, no exagero da careta, na testa franzida, na boca torta, em tudo pura zombaria. O personagem zomba de tudo, o ator zomba do personagem, diz o que pensa de Tião e de Paulo. Nenhum entendimento possível. Não se levam a sério, um despreza o outro. Ou, talvez, ambos, ator e personagem, com a lição do bandido da luz vermelha na memória, sentem que não podem fazer nada e se avacalham. Tião sabe que é preciso se virar de qualquer modo para pagar a dívida do caminhão. Tem de segurar algum dinheiro no país que ninguém segura. Paulo sabe que é burro, covarde, uma besta, um pequeno burguês. Ficou sem dinheiro algum, deixou de existir no país que não existe.


De repente o mundo (ou a ilusão do Brasil Grande?) se desfaz diante de Tião Paulo como se nunca tivesse existido. Os bons tempos da madeira, do gado, da natureza no caminhão, do milagre, a fábrica e a mulher desapareceram em 30 segundos – ele desperta para um pesadelo.


De repente o mundo se desfaz diante de Maria: ela começa a pensar que é um sonho de outra pessoa.


De repente, e aqui de modo realmente trágico, o mundo se desfaz diante de Iracema. A ilusão de ser uma brasileira, não uma índia, mas uma brasileira, com o destino de correr o mundo, acaba. Ela é jogada fora. Na margem da estrada, engolida pela poeira do caminhão do Brasil Grande. Virou pó. Deixou de existir – ou de ter a ilusão que existia.


O caminhão atolado na estrada do Brasil Grande, Paulo abraça a televisão com a imagem da mulher que foi embora. Maria abraça a fantasia de prostituta porque o amante foi embora. Ulisses abandona Maria fantasiado de aviador da primeira guerra mundial, olhos no céu à procura do Barão Vermelho. Oliveira inventa o azulejo novo que finge ser um azulejo velho. Bárbara abandona Paulo para cuidar da vida como médica legista. Como o Brasil na realidade é uma ilusão (só existe o povo, que existe mas está numa merda) Paulo, Maria, Bárbara, Ulisses, Oliveira e todos os demais procuram ir embora de si mesmos para melhor se inserir na ilusão de país em que vivem. Fantasia muito rouca ou muito louca, Paulo se olha no espelho e nele encontra Geni, Juarez, Alarico, Herculano, Penteado, Patrício, o dono da fábrica de macarrão, o velho conselheiro, o jovem silencioso, Bárbara que se vai, Maria que chega, e o poeta anarquista que Jabor desenhou em Pindorama (1970) . E como não se gosta do que vê, como não sabe qual destes eus em que se divide é ele mesmo, mantém com todos eles uma relação meio longe meio perto inteiramente irônica. 

 

O ponto de tensão está justamente aí: o narrador, simultaneamente, se sente cúmplice e crítico de seus personagens. Vê que eles fazem todo o tempo o que ele faz naquele momento em que conta as histórias deles: cinema. Paulo, por exemplo, quando não é Patrício nem Tião, quando não está ontem mas hoje, inventa-se o personagem de industrial falido. O ator, ao lidar com Paulo, hoje ou ontem, apesar da ironia e distanciamento usadas para construir os personagens, o ator está de fato bem próximo de todos os Paulos porque a cena pede que ele interprete o papel de um ator. Paulo, Maria, e todos os outros, representam para, ao encontrar no espelho este seu outro eu, crítico irônico de suas vidas, poder dizer, voz interior em alto e bom som: eu te amo.


> ver também, sobre filmes brasileiros da década de 1980, O cego às avessas

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