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Amor à morte

Emanuelle Riva, Amour de Michael Haneke

Jean Louis Trintignant, Amour de Michael Haneke

Emanuelle Riva, Jean Louis Trintignant: Amor, de Michael Haneke

 

Uma vez terminada a história talvez seja possível percebê-la como uma representação do mal-estar europeu. Amour, o novo filme de Michael Haneke, trata da crise. Não da econômica ou social de agora, nem mesmo daquela derivada das feridas deixadas pela perda das colônias ou pelas duas grandes guerras do século passado. Quem sabe um mal estar resultante de todas essas coisas misturadas, ou de nenhuma crise precisa, concreta, localizável. Quem sabe uma crise essencial, um desconforto, um incômodo, um despertencimento ao seu instante, uma sensação de viver no país do passado – a crise-clichê do que se convencionou chamar de velho mundo.

Enquanto a história está sendo contada predomina a impressão de veracidade, em grande parte pelo trabalho dos atores, pela suave empostação de voz e economia de gestos de Jean-Louis Trintignant e Emanuelle Riva – o tom sussurrado da interpretação reforça a fragilidade dos personagens, professores de música há muito aposentados e quase sem contato com sua única filha. Vemos dois idosos fechados em casa, como num presídio, confinados à rotina de um fim de vida doloroso e sem perspectivas, um tempo de espera do fim, a solidão quebrada por raras visitas e ainda mais raras saídas de casa. A história que se conta é a de um amargo definhar do que um dia foi sensibilidade e criatividade. Nesse quadro, o espectador é convidado a se projetar sentimentalmente na cena e sofrer com os protagonistas - senão exatamente o que eles sofrem, pelo menos com o fato de presenciar, impotente, a solidão e a doença do dia a dia. Presenciar não um particular dia a dia, mas a solidão e a doença como uma condição cotidiana. Já em suas primeiras imagens o filme nos diz que o mundo acabou. Quando, ao acaso, um pedaço de vida entra voando pela janela, é preciso joga-la de novo lá fora.

Para essa sensação de que o vivo e intenso foi possível um dia, mas não é mais, não ali onde se passa a história (um pássaro vindo não se sabe de onde pode até ser o anúncio ou sugestão de um lugar não atingido pelo dilúvio que afoga os personagens) para essa sensação de não ser mais o que um dia se foi, a presença dos atores, tanto ou até um pouco mais que o seu trabalho, a presença de Trintignant e Riva é essencial. Não se trata apenas da escolha de intérpretes com a habilidade técnica e a aparência necessárias para viver os personagens, mas, como se trata de um filme, para aumentar o envolvimento emocional da cena, trata-se de escolher dois nomes que emprestem aos personagens parte de sua particular história no cinema. Assim, em cena, não apenas duas pessoas idosas e esquecidas depois de um passado dedicado à arte, mas dois criadores de personagens inesquecíveis - como, entre outros, o que ela viveu em Hiroshima meu amor (de Alain Resnais) e ele em O conformista (de Bernardo Bertolucci).

Uma vez terminada de contar essa história feita para ser vista pelo espectador quase como se não existisse narrador nem narrativa, mas somente fatos vivos e presentes, ali, diante dos olhos, é possível perceber o que até então ficara meio encoberto: o ponto de vista de onde vemos as coisas, e desse modo identificar o conformismo amargo que organiza a narrativa e conduz à implosão (impacto como o da bomba de Hiroshima) final.

A cena em que Jean-Louis conversa com Emmanuelle sobre a lembrança do melhor filme que ele viu em toda sua vida - ele não se lembra da história nem mesmo do título do filme, mas não esquece a emoção que sentiu ao sair do cinema - de certo modo antecipa, sugere, prepara o espectador para, terminada a projeção, quase esquecer a história propriamente dita, a de um casal idoso, ela doente, sem movimento e sem fala, ele cuidando dela sozinho, esquecer essa história de uma absoluta falta de perspectiva para se concentrar na sensação de mal-estar de sua estrutura.

O cuidado com a posição da câmera, com os gestos dos atores e com o ritmo da montagem não se deve à preocupação de criar um mundo de absoluta verossimilhança, uma cena para o espectador ver e guardar na memória como uma perfeita imitação da vida. Ao contrário, Amor propõe ao espectador uma cena para ser vista (sofrida) e esquecida. Apagada da memória, assim como Jean-Louis apagou a história e o título do melhor filme do mundo, para tornar possível o aparecimento da verdadeira imagem do filme, a sensação de que o velho mundo (ou o mundo, todo ele) está morrendo (e de que o verdadeiro ato de amor diante deste estado de coisas é algo não muito distante da eutanásia)

[Rio, março de 2013]

 

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