O jogador de Robert Altman

 

 

 

 

 

 

 

Agulha no palheiro

 

[nota sobre The Player escrita originalmente para o catálogo da retrospectiva As muitas vidas de Robert Altman, realizada no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília entre o final de maio e o final de junho de 2008, com curadoria de Angelo Defanti e produção executiva de Eduardo Ades. O catálogo, 256 páginas ilustradas, com edição de Angelo Defanti e Fabiana Comparato reune, entre outros, ensaios de Hernani Heffner, Gustavo Spolidoro, Ruy Gardnier, Evaldo Mocarzel, Philippe Barcinski, Luiz Carlos Merten e Pedro Butcher]

 

Tim Robbins | O jogador de Robert Altman

Tim Robbins , O jogador | The Player de Robert Altman, 1992

 

 

Como uma intromissão subversiva na tradição criada pelo filmes norte-americanos produzidos em torno de Hollywood, enquanto conta histórias movimentadas e muito diferentes entre si, o cinema de Robert Altman propõe ao espectador uma imagem excêntrica. Filmando em Hollywood, mas bem ao contrário do que se faz em Hollywood, ele não compõe imagens em que a câmera vê a cena diante dela de um ângulo central, sem perder nenhum detalhe e sem deixar que um gesto secundário desvie a atenção do olhar do que na verdade importa. O espaço dramático não é o de Hollywood, a cena mais dinâmica que a do teatro mas ainda assim devedora do teatro, espaço desenhado como um palco em que os personagens agem voltados para o direto representante da platéia ali ao lado, a câmera. No cinema de Altman nem a cena se volta especialmente para a câmera,  nem a câmera parece voltada especialmente para a cena. Dispersa, ela se perde em anotações na aparência irrelevantes, desvia o olhar para um gesto que logo abandona no ar em busca de outro e, principalmente, estica o ouvido para um pedaço de conversa sobre uma questão qualquer que na aparência é mais ruído que fala, que, assim parece, nada tem a ver com o que se discute ali.

 

Como este gesto narrativo é uma presença constante nos filmes do diretor, como ele se impõe como organizador do processo narrativo independente das histórias contadas, talvez seja possível dizer que a verdadeira questão do cinema de Robert Altman está aqui, neste convite a que o espectador apreenda a imagem como uma forma aberta (sem paredes, e não apenas sem a quarta parede do teatro), e que por isso mesmo, porque aberta para todos os lados, exige um olhar pronto a ver tanto o que parece ser o centro da cena como o que parece estar fora do centro, deslocado como se apenas atrapalhasse a visão da cena. 

 

É como se o cinema  – não os filmes, os modos de produção ou uma qualquer particularidade do meio artístico, técnico e econômico da atividade cinematográfica, mas o cinema enquanto um instrumento sensível para melhor compreensão do mundo em que vivemos –  é como se o cinema, a imagem essencialmente em movimento, fosse o verdadeiro tema dos filmes de Robert Altman. Se assim é,  talvez O jogador (The player, 1992) ocupe uma posição de destaque entre os quase 90 filmes feitos para cinema e televisão, porque se passa em torno de um estúdio de cinema, e porque na cena de abertura, de modo simultâneo, enquanto distribuiu pela imagem os primeiros sinais do conflito que explode adiante, fala mesmo é de cinema.  

 

É um plano longo, pouco mais de oito minutos, com uma câmera que se movimenta muito em torno de personagens que, por sua vez, cruzam o estúdio de um lado para outro. Começa num quadro (uma cena de filmagem do tempo do cinema mudo) na ante-sala do diretor do estúdio (na verdade começa na advertência “silêncio no estúdio!” e na claquete que anuncia “seqüência 1, tomada 10”): a recepcionista entra em cena para atender o telefone, depois de uma voz fora de quadro ordenar: “ação!”, e ser advertida pela secretária para jamais dizer que Joel Levison ainda não chegou, “ele está sempre aqui; diga que está em reunião, mas ele está sempre aqui”. A imagem, que recuara do quadro para ver a recepcionista e a secretária, recua ainda mais, sai da ante-sala para a rua que liga os vários escritórios do estúdio (porque a recepcionista deve sair correndo, ordena a secretária, para pegar os jornais e a correspondência antes da chegada do chefe. A imagem sai da ante-sala, e já no espaço aberto, na rua do estúdio, sobe, acompanha a secretária, muda de direção ao descobrir um carro que chega veloz e vem com ele até um outro escritório, o do produtor Griffin Mill, que a duras penas consegue se livrar de Adam Simon, roteirista ansioso, que na verdade tem uma reunião com ele na semana seguinte mas gostaria de adiantar a conversa.

 

Já em sua mesa de trabalho Griffin recebe gente que vem contar idéias para um filme: uma segunda parte de A primeira noite de um homem (The graduate, de Mike Nichols, 1967) Ben, Elaine e a senhora Robinson 25 anos mais tarde, Julia Roberts no papel da filha de Dustin Hoffman e Katherin Ross. A aventura de uma estrela da televisão na África: ela encontra uma tribu de anões que passam a adorá-la, uma mistura de Entre dois amores (Out of Africa de Sidney Pollack, 1985) e Garota bonita (Pretty woman, de Garry Marshal, 1990) com muito de Os deuses estão loucos (The Gods Must be Crazy, de Jamie Uys, 1980) e Dollly Parton ou Goldie Hawn no lugar da garrafa de Coca-cola. Um grupo de sobreviventes humanos num planeta distante, com dois sóis. Uma comédia cínica e política, levemente política e ao mesmo tempo com suspense, com Bruce Willis, história de um senador que viaja pelo país empobrecido gastando dinheiro a rodo até o dia em que, depois de um acidente, se transforma num vidente capaz de ler a mente das pessoas, uma mistura de Ghost (de Jerry Zucker, 1990) com Sob o domínio do mal (The Manchurian Candidate, de John Frankenheimer, 1962) e no final assassinam alguém porque é sempre assim nos filmes políticos.    

 

No plano, ainda, entre muitas outros incidentes e observações dispersas, durante as caminhadas da câmera pelas ruas que ligam os diversos escritórios, um grupo de japoneses visita o estúdio, conduzidos por um guia que garante: “vamos continuar a usar produtos Sony” e observados por gerentes de produção que comentam a meia voz: como já ocorreu em outros estúdios, os japoneses estão comprando a produtora e vão fazer mudanças. Alguém que passa num carro branco confunde uma jovem de vermelho com Rebecca de Mornay. Um jovem mensageiro imagina ter visto Martin Scorsese entrar no escritório de Griffin e grita para ele: “adorei Cabo do Medo (Cape fear, 1991)” – o visitante diz que não é Scorsese mas conhece Harvey Keitel. O encarregado da entrega de correspondência é atropelado, sua bicicleta vai ao chão, a correspondência se espalha. E, principalmente, dois personagens conversam sobre o que não gostam no cinema, “os filmes de hoje parecem MTV: corta! corta! corta!”, e sobre o que apreciam, o longo plano de abertura de A marca da maldade (Touch of Evil, de Orson Welles, 1958), diz o primeiro. Absolute begginers do inglês Julien Temple, lembra o segundo. Festim diabólico (Rope, de Aldred Hitchcock, 1948) a história não era tão boa, mas a filmagem num plano contínuo sem o corta! corta! corta! é ótima, retorna o primeiro, que prefere falar de diretores americanos. E o longo plano com Debra Winger em O céu que nos protege (The Sheltering Sky, de Bernardo Bertolucci, 1990)? insiste o segundo. O primeiro não viu o filme de Bertolucci mas tem certeza: nada é como a abertura de Touch of Evil.

 

A oposição entre os filmes de planos longos e aqueles outros feitos como clipes musicais, corta! corta! corta! é especialmente divertida porque se dá numa cena em que os diálogos, as falas dos personagens, bem ao contrário da imagem, se faz por meio de uma série de corta! corta! corta! A conversa nem bem começou e muda de rumo ou é atropelada por uma outra fala que não tem nada a ver com o que se discute ou que tenta adivinhar e abreviar a fala do outro, como por exemplo as intervenções de Griffin em busca de uma palavra que defina logo a história que eles querem filmar. Neste longo plano de abertura a imagem é contínua, mas os diálogos são absolutamente descontínuos e fragmentados – inverte-se a ordem do audiovisual que (bem coerentemente com a construção da palavra, primeiro áudio depois visual) mantém a unidade do som sublinhada pela descontinuidade da imagem.

 

Assim, enquanto parece falar de tudo ao mesmo tempo e de nada em particular, enquanto parece querer fazer o mesmo que Welles na abertura de Touch of Evil, assim, como um bate papo disperso e sem rumo certo em torno de cinema, The Player coloca o espectador dentro da história que vai contar pouco antes de efetivamente começar a contá-la. Espalha pela cena pequenos sinais da questão com que Griffin terá de confrontar-se: a ameaça de perder o emprego (ao ver passar os japoneses alguém comenta, parece que vão demitir o Griffin) e a ameaça mais complicada de ser assassinado por um roteirista. Um cartão que o mensageiro deixou cair no chão ao ser atropelado (a câmera, sem que se saiba por que, se mostra mais interessada no detalhe do cartão do que no personagem atropelado) que tem escrito em destaque por baixa da figura “morte” (dead). No verso do cartão, visto adiante quando a câmera espiona pela janela o escritório de Griffin, a ameaça: “eu odeio você, seu canalha!” – a leitura do cartão coincide com a frase do roteirista que vende a idéia de uma comédia política cínica e com suspense: no final assassinam alguém porque é sempre assim.

 

Tudo está aqui, na cena de abertura. É verdade, as muitas voltas que a história dá não podem ser ante-vistas aqui, mas todos os elementos que a compõem já se encontram apontados aqui com clareza  – talvez com clareza semelhante à que esconde uma agulha num palheiro, mas estão lá. Se o que se apresenta com clareza não parece tão claro assim, isto se deve ao fato de que o protagonista, Griffin Mill, como também toda a gente do estúdio, não conseguem ver a situação em que se encontram com clareza. Ou seja, o que espectador vê claramente é que se encontra diante de personagens perdidos numa comédia política com suspense e uma boa dose se não de cinismo com certeza de ironia, perdidos como quem procura uma agulha no palheiro.

 

Todo o filme está no longo plano de abertura – parte, todo, e um todo à parte. E mais que isto, talvez seja possível dizer que todo o cinema de Robert Altman se encontra resumido neste jeito elegante, divertido, irreverente, de dizer, nos muitos pequenos e incompletos flagrantes, incidentes e frases soltas que mostra simultaneamente, uma coisa só: o cinema é um palheiro de agulhas.

 

 

> ver imagens da seqüência de abertura de O jogador em A continuidade descontínua

> ver sobre plano-seqüência A fechadura e a grade da janela e também
A câmera è mobile qual piuma al vento

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