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Exteriores

[nota escrita para jornal e publicada em 9 de julho de 1984]

 

Zelig, de Woody Allen

Zelig de Woody Allen

Mia Farrow, Woody Allen: Zelig

 

Boa parte de Zelig, comédia sobre um homem que, como um camaleão, se esconde de todo mundo tomando a aparência das pessoas em volta dele é feita de imagens como estas que vemos aqui: fotografias fixas e em preto e branco, que aparecem na tela bem exatamente assim, como estes dois retratos – o da Doutora Eudora Fletcher de Mia Farrow ao lado do Leonard Zelig de Woddy Allen; o de Zelig entre os presidentes Calvin Coolidge e Herbert Hoover. Aparecem como imagens meio imprecisas, com ar de retrato antigo, com ar de flagrante feito por um repórter de jornal.

 

Retrato antigo – sensação que vem das pessoas fotografadas, dos rostos, dos penteados e das roupas, e também da própria fotografia com um contraste que parece resultar de uma emulsão fotográfica de baixa sensibilidade e pequena latitude e de um revelador mais intenso, materiais usados com maior freqüência até a década de 1930.

 

Flagrante de jornal  – sensação que vem do gesto das pessoas fotografadas; pose feita para o fotógrafo, mas pose de uma fração de segundo só, feita no meio de uma ação mais importante; sensação que vem também do gesto fotográfico, da luz dura do flash e da composição meio desarrumada, o enquadramento como que determinado pela necessidade de trabalhar depressa.

 

Algumas imagens animadas se intrometem nesse conjunto de fotos fixas – se intrometem como se fossem cenas tiradas de um cine-jornal ou de um filme científico. Fotografias em movimento mas com aquela mesma textura que confere aos retratos que vemos acima a aparência de fotografia antiga e de flagrante jornalístico. Algumas dessas intromissões animadas são até mesmo coloridas – como se fossem entrevistas filmadas hoje sobre os fatos registrados nas fotos e nos filmes antigos. A fotografia então tem composição mais harmoniosa e contraste mais suave, como as que resultam da iluminação indireta, da emulsão mais sensível e mais definida e dos reveladores de grão fino de hoje.

 

Algumas imagens animadas, e às vezes animadas e coloridas, se intrometem nesse conjunto feito essencialmente de fotos fixas, apenas como um movimento que, com sua existência, revela o plano fixo antes e depois dele. Como um movimento que mais do que a si próprio revela não o que se movimenta mas o espaço em volta dele. O que se movimente na tela, o que de verdade se mexe, se mexe como uma fotografia: flagrante, pedaço, fragmento, instante, traço, rastro de um movimento. O que importa, mesmo, é a imagem fixa. Porque nela é que se percebe o que aconteceu com Zelig. E porque ela, a idéia de algo que se move mas está imóvel, é que explica o comportamento de Zelig. É a partir de imagens fixas que o filme se anima, animação especialmente conduzida pelo som – pela narração, pelos diálogos escritos e recitados como entrevistas e pelas letras das canções, textos variados que sugerem uma leitura particular das imagens.

 

Cada fotografia fica parada na tela durante um tempo razoavelmente longo. E fica solta, inteira, sem nenhum dos enfeites habitualmente acrescentados a uma imagem fixa a pretexto de tornar a visão mais movimentada: nada de passeios panorâmicos sobre a foto, nada de aproximações ou afastamentos conseguidos com o deslocamento da lente zoom. Cada fotografia fica na tela como uma fotografia mesmo. O espectador tem tempo suficiente para ver a foto, deslocar a sua atenção da foto para o texto recitado (e infelizmente nem tão bem recitado assim: várias cópias em exibição têm a narração dublada em português, e num português falado de modo frio) e para voltar do texto para a foto.

 

Tudo isto, é claro, se passa numa fração de segundo – o olhar viaja rápido. Mas, digamos em câmera lenta, o espectador no cinema pode fazer como o leitor aqui, sair das foto para o texto, voltar do texto para a foto, fazer esse percurso duas ou três vezes, e descobrir a cada nova etapa uma outra informação que passara sem ser notada.

 

Num plano, por exemplo, imagem fixa de Zelig e Eudora na joalheria, depois de ver os protagonistas o espectador pode ver o olhar do joalheiro por trás do balcão e o sorriso de outras pessoas contentes de estarem na foto ao lado de Zelig (então já curado e transformado em personalidade). Pode ver também umas pessoas que, lá no fundo, fora de foco e fora da luz, esticam o pescoço para aparecer. Cada novo detalhe descoberto na foto fixa dá um movimento especial à imagem.

 

A foto permanece longo tempo na tela, o espectador vai dela para o som e volta do som para ela, e ao voltar para a imagem traz do comentário a informação necessária para perceber o que não notara no primeiro instante:

 

Ao lado de um chinês um indivíduo baixinho, de óculos, meio parecido com um chinês. Entre os músicos negros de uma orquestra de jazz um músico meio parecido com um negro. Entre dois presidentes dos Estados Unidos no período da crise econômica do começo da década de 1930 uma figura de olheiras e de expressão austera como a de tudo quanto é presidente e chefe. Ao lado de um rabino de longas barbas, um homem de barbas semelhantes. Ao lado de um homem gordo demais, um outro igualmente gordo como ele só.

 

Com mil caras diferentes, escondido num canto qualquer de uma infinidade de imagens, gordo como os gordos, magro como os magros, chinês como os chineses, um indivíduo só, Zelig, que desenvolvera – desde uma frustrada tentativa de ler Moby Dick – a capacidade de assumir a aparência das pessoas que se encontravam ao seu lado e assim, como um camaleão, esconder-se, passar sem ser notado.

 

Woody Allen, conta a história de seu personagem camaleão através de uma narrativa que exige da fotografia um comportamento semelhante ao do personagem fotografado. A imagem faz de conta, finge ser uma foto antiga e imprecisa para pôr em cena os pedaços da história que se passam no passado, e de foto bem definida e de colorido suave para pôr em cena os pedaços da história que se passam num tempo mais próximo daquele em que se encontra o espectador. O leitor que, como o espectador no filme, procurar apreender a conversa que se faz aqui com a atenção entre a fotografia e o texto, percebe mais facilmente como se constrói o humor nesta comédia – porque a questão, como se encontra resumida aqui, parece tão cerebralmente organizada que quase se torna difícil acreditar que Zelig seja uma comédia. O humor vem exatamente do que parece ser a negação da característica central de toda comédia, isto é, o gesto rápido a narração corrida, o modo de mexer do comediante, sua expressão corporal. Aqui, o humor nasce da observação mais longa. Nasce do ritmo mais lento. Nasce de uma vagarosa contemplação da imagem.

 

Não é bem uma careta feita por Woody Allen na pele de Leonard Zelig que faz rir. É a sugestão – na foto coisa ligeira, no filme algo mais forte – de que numa certa medida a transformação exterior do herói deste filme retrata a transformação interior das muitas pessoas que se deixam levar pelo ideal de consumo, de sucesso, de padronização, de normalidade da sociedade contemporânea. O espectador ri porque a idéia de um homem camaleão exterioriza uma coisa embutida no mundo de hoje. O espectador ri porque Zelig é uma dessas imagens-conceito que, uma vez anunciadas, passam a ser reconhecidas com facilidade até mesmo numa fotografia antiga e mal definida.

 

Talvez desde Interiores, que filmou em 1978 com o mesmo Gordon Willis por trás da câmera, Woody Allen não fazia um filme assim tão apoiado na fotografia. A fotografia aqui como que se esconde, se apaga, se envelhece, se faz de imprecisa, não define, não separa, não marca tanto as coisas para assim permitir que o espectador tire dela a forma esfumaçada e comum que se molda de acordo com as circunstâncias  – de um certo modo, para mostrar Zelig assim como ele é, a fotografia de Zelig não se individualiza jamais.

 

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