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Quadro esquadro fora de quadro


Juan Antonio Bardem e Rebecca Hall em Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen

 

Em Vicky Cristina Barcelona Woody Allen traz para a estrutura do filme um procedimento que usou em trabalhos anteriores para organizar a construção de um plano ou de uma cena inteira: o fora de quadro. Aquilo de que se fala, o centro da ação, a razão mesma da imagem, não está na imagem. É fundamental, determina tudo o que se vê, mas não se vê.

 

Uma brincadeira especialmente efetiva no tempo em que o cinema era exclusivamente projeção, era o imediatamente visível na tela grande. No império da visão não parecia fazer sentido deixar de mostrar um pedaço da cena que o próprio filme sugeria ser especialmente significativo. Ao mesmo tempo em que despertava a curiosidade do espectador para determinado detalhe da cena o cinema frustrava esta curiosidade ao deixar o que acabara de destacar fora do campo de visão do espectador. Este se via obrigado então a imaginar o que o filme ocultava guiado por uma espécie de sombra que o pedaço invisível da imagem projetava dentro do quadro: as reações dos personagens visíveis, o desenho e a luz do cenário, ou algum objeto dentro dele.

 

Frustração, na verdade, não é a palavra que melhor expressa o que o fora de quadro provoca no espectador, porque a negação da imagem prometida é de fato uma incitação para a inventar uma imagem. Não se usava ainda a expressão mas o cinema estabelecia com o fora de quadro um processo de interatividade. O espectador se inseria no universo da invenção cinematográfica, como um cúmplice ou duplo do realizador, como um cineasta que faz (ou pelo menos sonha) um filme, aquele mesmo filme naquele mesmo momento.

 

Em Midsummer Night's Sex Comedy (1982), por exemplo, enquanto a câmera do realizador fica de frente para a parede no fundo do corredor da casa a imaginária câmera do espectador vai com os personagens, que depois de se despedirem e dobrarem, um para a direita, outro para a esquerda, continuam a conversar. Na imagem ouvimos o que eles dizem mas não podemos vê-los - ou melhor, vemos simultaneamente o quadro que efetivamente vemos e mais o fora de quadro que imaginamos. A conversa dos dois personagens fora de quadro se transforma deste modo numa conversa-parede.

 

Na relação de trocas que se estabelece entre o quadro e o que está fora dele existe uma recíproca influência e independência de igual intensidade. Uma coisa permanentemente depende e independe da outra. Crimes e pecados | Crimes and Misdemeanors (1989) por exemplo: também aqui o quadro é um corredor estreito frente à porta de entrada do apartamento, ponto de passagem entre a cozinha e sala. Os personagens, que por instantes cruzam o espaço visível, discutem, nervosos, mas na maior parte do tempo fora de quadro, como igualmente fora de quadro ocorre o gesto de maior carga dramática da cena, o instante em que o oftalmologista Judah mata sua amante Dolores.

 

É quase deste mesmo modo que vemos (sem efetivamente ver) Chris matar sua amante Nola Rice em Ponto final | Match Point (2005). Primeiro ele mata a vizinha do apartamento em frente. Depois, esconde-se por trás do elevador para esperar a chegada de Nola. Quando a amante sai do elevador dispara uma outra vez o fuzil de caça. A câmera, então, está quase todo o tempo sobre Chris. A vizinha está na sala ao lado no instante em que ele dispara. Ao longo de quase toda a seqüência, trechos de ópera comentam a ação – são fragmentos de Verdi, de La Traviata, de Othelo, de Rigoletto, de Il Trovatore, e igualmente fragmentos de Donizetti, de Rossini e de Carlos Gomes (um trecho de Salvador Rosa).

 

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

Vemos o gesto nervoso que quase impede Chris de montar o fuzil, depois de entrar em casa da vizinha a pretexto de ver algo no sinal de televisão.

 

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

E da vizinha, antes do tiro, um plano de curta duração. A rigor não vemos a vítima, vemos apenas o criminoso. A frieza do instante do crime e o

 

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

desespero depois do tiro. O criminoso aparece como se fosse ao mesmo tempo algoz e vítima: ele dispara e ele mesmo cai atingido pelo tiro.

 

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

Depois, a tensão da espera, acentuada por um incidente paralelo, a passagem do vizinho do andar de cima. Finalmente a chegada de Nola e

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

na saída do elevador, o tiro. O quadro mais uma vez no assassino e não na vítima. Ao sair do elevador, Nola sai de quadro

Match Point de Woody Allen Match Point de Woody Allen

Depois do tiro, a fuga. A imagem sai da cena do crime tão rápida quanto o assassino, que afoito, ao deixar o prédio esbarra em alguém na rua.

 

E deste exato modo seguimos em Vicky Cristina Barcelona não apenas uma cena, mas todo o filme. Não temos apenas umas tantas cenas fora de quadro, como aquela em que Maria Elena quase mata o marido (quase, porque aqui temos uma explosão passional e não um jogo de poder como nos dois crimes lembrados acima) . O filme inteiro, a estrutura do filme é assim: o verão de Vicky e Cristina em Barcelona é um verão fora de esquadro. Com Juan Antonio (e principalmente com Maria Elena) elas vivem menos a cena que planejaram viver em Barcelona e menos ainda a cena que se vê: vivem na realidade uma cena descontrolada e fora de quadro. Quando Maria Elena, até a metade da história está absolutamente fora da cena, invade o quadro, quando deixa de ser apenas as reticências e os não ditos nas conversas em que é mencionada, quando aparece Maria Elena desarruma a imagem; desequilibra o verão das duas americanas na Espanha tal como uma ação, objeto ou personagem fora de quadro que projeta uma sombra inesperada no que parecia uma composição em que cada elemento se encontrava em seu devido e bem iluminado lugar; desorganiza a história assim como Barcelona, Juan Antonio e Oviedo instalam a desordem na vida de Vicky. Ela, que preparava um mestrado sobre a identidade catalã, perde a própria identidade.

 

Tudo no filme desde o princípio prepara a chegada de Maria Elena – e não apenas porque umas tantas vezes um ou outro personagem menciona algo de estranho que teria ocorrido ao término de seu casamento com Juan Antonio. A narração, a voz de um narrador que não vemos mas que conhece intimamente os personagens e é capaz de defini-los em poucas palavras, é talvez a primeira evidência de um fora de quadro que intervém de maneira decisiva na compreensão do que está em quadro – e vice versa. O narrador não se limita a ser uma voz fora de quadro (e fora da questão vivida pelos personagens) que explica ou critica a ação. Ele é de fato a primeira força que empurra parte da imagem para fora de quadro, que elimina da cena tudo o que poderia tornar as duas americanas personagens mais complexas e ambíguas para concentrar a atenção no contraste entre o que Vicky arquitetou para sua vida, um traço reto e bem calculado, e a Barcelona de Gaudi e Miró; entre a passionalidade ingênua e falante de Cristina e aquela outra sussurrada e direta de Juan Antonio.

 

O narrador não apenas é uma voz fora de quadro como também a força que atrai parte da história para fora de quadro para concentrar a atenção no duplo triângulo amoroso entre a americana com um coração enorme, uma úlcera no estômago e uma cabeça de quem ainda não sabe o que quer, a outra americana que sabe bem que quer casar-se com o noivo que deixou em Nova York e o pintor espanhol que convida as duas americanas para uma brincadeira a três na cama dele enquanto Maria Elena não vem. O pai de Juan, presente, no quadro mas como quem decidiu permanecer fora dele, poeta que se recusa a publicar seus poemas para vingar-se do mundo que não merece as belas coisas que ele escreve, é outro fora de quadro que interfere de maneira decisiva no pedaço visível da cena. E, principalmente, a câmera, o outro narrador, o que de verdade importa o que torna a ação (ou parte dela) visível, a câmera aproveita toda e qualquer oportunidade para deixar fora do alcance da vista parte importante da imagem.

 

Cristina, Vicky e Judy falam do pintor de camisa vermelha e olham com insistência para o canto da sala em que ele se encontra, mas a câmera não atende à natural curiosidade visual do espectador e permanece sobre as três mulheres, não se desvia para ver o homem de que elas falam. O exemplo é simples, mas ideal para que a figura que desenhamos aqui para conversar com o cinema de Woody Allen seja compreendida como parte integrante – mais que isso: essencial – do processo narrativo do filme. O fora de quadro, desde sempre, faz parte do quadro do cinema ma medida em que toda e qualquer seleção do que coloca em cena, num primeiro plano como numa imagem aberta, significa simultaneamente deixar um sem número de outras informações fora da cena.

 

Enquadrar, portanto, tanto pode ser compreendido como um modo de compor quanto como um modo de decompor uma imagem, na medida em que todo o plano de cinema é por natureza um recorte no tempo e no espaço que se quer incompleto. O recorte que deixa fora de nosso campo visual o homem de camisa vermelha concentra a atenção em Cristina, Vicky e Judy – em especial em Cristina porque então ela é mesmo o que interessa, é o centro dramático da cena, mesmo se, por estar num e noutro momento meio de lado ou meio de costas no plano, pareça ela também fora de quadro até certo ponto. O homem com camisa vermelha é neste momento uma projeção do olhar dela, só existe por causa dela. O olhar dela é que importa. É dela e não do homem de camisa vermelha que o filme se ocupa. E se ocupa dela assim como um filme se ocupa das coisas. Ou seja: não como quem faz um registro de uma cena (teatral, ficcional ou verdadeira) mas como quem inventa uma cena com os materiais que lhe são próprios, uma outra cena de uma ordem puramente visual - campo e contracampo, quadro e fora de quadro.

 

Em quadro, Barcelona; mas o que importa mesmo é Nova York. Em quadro, gesto contido e voz sussurrada, Juan Antonio, mas o que importa mesmo é a voz gritada e gesto passional de Maria Elena. Espanha, Barcelona, Oviedo, mas como um modo de revelar o fora de quadro, a Nova York de Woody Allen.

Vicky e Cristina, fora de quadro em Barcelona, estão todo o tempo ali mesmo onde podemos vê-las e longe dali. Alguma paixão interior, não confessada como a de Vicky ou não identificada como a de Cristina, age sobre elas assim como numa imagem de cinema o fora de quadro age sobre o quadro para alterar o sentido primeiro do que até que se perceba a presença da informação fora do campo visual parecia em bom equilíbrio. Quando Vicky no primeiro instante reage com uma bem educada firmeza e indignação à proposta de Juan Antonio - sexo a três, ele e elas duas – parece o equilíbrio em pessoa em oposição à falta de senso de Cristina que se deixa até certo ponto seduzir pela proposta. Quando o não controlado pela razão projeta uma sombra dentro do quadro, nada parece menos dotado de senso do que os arrazoados de Vicky para manter Juan Antonio à distância. Então, quadro e fora de quadro revelam mais claramente a relação de interdependência que os une. Vicky é uma coisa e outra, só pode ser inteiramente compreendida se o quadro em que se encontra é percebido como imagem em movimento na direção daquela outra que o espectador projeta na imaginação. Na Vicky que reage indignada à proposta de Juan Antonio encontramos a Vicky que perde a cabeça por Juan Antonio. Também assim em Barcelona, e só se não desviamos os olhos da Barcelona de Gaudi, de Miro e da identidade catalã que Vicky estuda para seu mestrado, em Barcelona encontramos a Nova York do american way of life, de Wall Stret e de Doug que Vicky vê como a promessa de tranqüilidade e de bom senso.

 

Talvez seja possível dizer que Allen se serve (de modo inconsciente) do fora de quadro como modo de figurar o que o consciente reprime, esconde, expulsa. Fecha a porta para que ele fique do lado de fora mas não consegue evitar que ele retorne inesperadamente pela janela – depois de sobreviver a uma tentativa de suicídio, como Maria Elena que volta do hospital para a casa de Juan Antonio; ou de sobreviver a uma facada, como o pintor de camisa vermelho sangue que Vicky e Cristina descobrem numa galeria de arte.

 

Talvez seja possível dizer também que o cinema tenha sido inventado (não só, mas principalmente) para sugerir que o quadro, como tudo o que nos é consciente, só tem sentido pela pressão que recebe do que está fora de quadro.

 

Ou ainda, talvez seja possível inverter a proposição: se avançamos em linha reta ao que de verdade importa, ao que de fato move os personagens, o quadro, em sua essência, porque oculta o que eles não querem ou não sabem como revelar, o quadro é que é de fato o fora de quadro.       

 

> ver sobre A rosa púrpura do Cairo de Woody Allen A rosa púrpura de Berlin

> ver também sobre Crimes e pecados: O oftalmologista e a miopia de Deus

>ver sobre Zelig: Exteriores

> ver sobre A rosa púrpura do Cairo A rosa púrpura de Berlin

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