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Entre Marx e o Vietname

[nota escrita para o catálogo da retrospectiva A elegância de Woody Allen realizada no Rio de Janeiro e em São Paulo entre novembro e dezembro de 2009]

 

Woody Allen:Memórias

 

Talvez agora, trinta anos depois de sua realização, Memórias (Stardust Memories, 1980) possa ser visto, antes de mais nada, como um filme em que Woddy Allen propõe uma caricatura de si mesmo para dizer que não quer se reduzir a uma caricatura de si mesmo.

 

Pouco depois de Interiores | Interiors (1978) e Manhattan (1979), e pouco antes de Sonhos eróticos de uma noite de verão | Midsummer Night’s Sex Comedy (1982) e de Zelig (1983), a história do diretor de cinema Sandy Bates retoma pedaços dos filmes anteriores e antecipa soluções que serão adotadas nos filmes seguintes; o que empresta à principal figura de narração de Allen, o fora de quadro, uma importância especial: Memórias se refere tanto ao que a câmera mostra quanto ao que ela não vê, ao que faz parte da história como uma espécie de sombra, pesadelo, aparição, fantasma, indicação de que alguma força invisível pressiona o personagem.

 

Algumas vezes um pedaço do fora de quadro invade a cena, passa rapidamente pela imagem, provoca uma alternância entre o drama e a comédia. Não por acaso numa das paredes da casa de Sandy se encontra uma enorme foto de Groucho Marx e em outra uma igualmente grande imagem da guerra do Vietname – a conhecida foto de Eddie Adams, feita em 1968, durante a ofensiva do Tet: um oficial do exército do Vietname do Sul executa um prisioneiro com um tiro de revólver na cabeça. Entre comédia e drama, entre o que não aparece para os olhos e o que se ajusta para o olhar: estamos nas vizinhanças de Manhattan, numa comédia sobre sexo no verão, entre o que é só o lado de dentro, Interiores, e o que é só o lado de fora, Zelig.

 

Dianne Keaton, Mary Beth Hurt, Kristin Griffith : Interiores
Dianne Keaton, Mary Beth Hurt, Kristin Griffith : Interiores

Zelig de Woody Allen

Mia Farrow, Woody Allen: Zelig

 

A história que o filme nos conta é um conflito entre o quadro e o fora de quadro.

 

Os produtores empurram Sandy para fora de quadro: descontentes com o filme que ele realiza (“Absolutamente terrível!” “Não me lembro de ter visto nada tão ruim!” “Era para ser uma comédia!” “Ele não tem mais graça!” “Ele enlouqueceu!”) decidem intervir: filmar outras cenas, montar tudo de novo, acrescentar um final feliz (“O paraíso do jazz! É comercial, é otimista!”).

 

Os espectadores, reunidos para uma retrospectiva, puxam Sandy para o centro do quadro (“Eu te acho maravilhoso!” “Posso ter um autógrafo?” “Minha esposa viu todos os seus filmes!” “Eu gosto especialmente das antigas comédias.”)

 

E ele mesmo, ora corre para dentro do quadro ora escapa para fora de quadro. Talvez porque se sinta assim como aparece na cena que abre o filme – isto é: que abre o filme de Sandy e o de Woody – : sufocado dentro de um vagão de trem que não se move ou que corre para um depósito de lixo. Ou porque se sente dividido entre a memória (ou sonho) da alegria (ou sofrimento) com Dorrie, a atração momentânea por Daisy que se parecia com Dorrie, e a promessa de estabilidade (ou instabilidade) com Isobel, que parecia a amante ideal, mas deixara o marido para ficar com Sandy (embora não estivesse certa de querer casar-se com ele), que parecia a mulher ideal, mas iria invadir sua casa com os dois filhos de outro casamento.

 

O  conflito entre o quadro e o fora de quadro é também o modo de contar a história.

 

A todo instante o filme reitera para o espectador: algo essencial da cena se encontra fora do alcance da vista. A câmera parece não estar lá onde deveria para ver corretamente o que se passa. Quando Sandy dá um autógrafo a um admirador que lhe conta ter nascido de cesariana, Allen está fora de quadro, e ao entrar em cena depois de dar o autógrafo fixa a vista em alguma coisa fora de quadro. Ninguém está em quadro, a câmera se fixa num ponto vazio do quarto do hotel, enquanto Sandy discute com a mulher que subornou o porteiro e meteu-se na cama dele. Veio de longe para transar com ele. Veio de carro com o marido (“Você é um herói para ele. Ele viu todos os seus filmes e vai orgulhoso ao saber que fizemos sexo).

 

A reiteração é especialmente efetiva (e educativa) em pelo menos duas cenas em que Sandy fala ao telefone: ele não está em quadro mas ouvimos a voz dele. Na primeira conversa ao telefone o plano é um canto do quarto – duas pequenas mesas (jarro de flores numa delas, abajur, jarra e livro na outra) e um pedaço de cama entrevisto por trás da porta. O plano é fixo, estamos no quarto de hotel em que Sandy se hospeda, e a ação se passa inteira dentro desta imagem feita de um cenário vazio e da voz de Sandy. Ele em nenhum momento entra em quadro – sua imagem apenas se insinua pela mão que se estende sobre a cama com óculos escuros como os que Sandy usava na imagem anterior. O detalhe é suficiente para que o espectador possa imaginar que Sandy, na cama, enquanto fala ao telefone, estende o braço e brinca com os óculos. Na segunda conversa Sandy telefona para Harvey: de novo Allen está fora da imagem, que se compõe de um telefone público, do fio estendido e de uma paisagem fora de foco. O desenho da imagem se apoia radicalmente no fora de quadro. Allen, depois de um certo tempo, entra em quadro, mas então a ação é que se desloca dali, do rosto dele, para um ponto que a câmera não vê: Sandy termina a ligação e passa a ouvir o que uma mulher diz no telefone ao lado. O som que vem de fora do quadro prepara o espectador para incorporar ao diretamente visível o que não se vê de modo direto, a perceber o quadro como meia imagem, como figura que precisa de sua cara metade para existir por inteiro.

 

Assim, preparado por um sem número de pequeninas ações que acontecem mais fora do que dentro do plano, o espectador pode se mover à vontade em imagens onde o espaço e o tempo que a câmera deixa longe dos olhos são mais longos e significativos, estão mais perto do coração.

 

Um exemplo é aquele plano de uma praia com um elefante em que o talvez menino Sandy recebe um presente de aniversário de sua talvez mãe e sai de cena para retornar já adulto (e seu retorno começa quando ele ainda não entrou na cena, pois o diálogo se faz em parte com ele fora da imagem) e receber um presente de aniversário de Dorrie, que um instante atrás era a talvez mãe com o presente para o talvez menino Sandy. Temos aqui demasiados talvez porque uma explicação precisa da imagem permanece fora de quadro. O que o espectador percebe tanto pode ser o que efetivamente vê – Dorrie dá um presente a uma criança e outro a Sandy – quanto um pequeno delírio de Sandy, fusão da lembrança do dia em que recebeu um presente da mãe com a lembrança do dia em que recebeu um presente de Dorrie e confessou que quando criança sonhava em ganhar um elefante de verdade como presente de aniversário.  Não saber ao certo o que se passa, é saber com toda certeza como o filme se passa: como uma ordem afetiva, como a que organiza a primeira aparição de Dorrie – e aparição, aqui talvez seja a palavra exata, não só pelo sentido da cena como pelo desenho da personagem ao longo de Memórias.

 

A cena se passa no apartamento de Sandy e começa com um longo plano em que o protagonista está ausente: o rosto de um homem atravessa o quadro para pedir que ele assine o contrato das plantações; depois dele, o rosto de uma mulher que pede uma resposta sobre a entrevista para o Time; uma empregada informa que o primo ligou para pedir dinheiro emprestado; e um outro homem entra na imagem para dizer que a entrevista poderá ser feita depois do fim de semana. Quatro personagens atravessam a imagem. Entram de perfil, em primeiro plano, avançam todos na mesma direção. Adiante, um quinto aparece para lembrar a retrospectiva. Todos se movimentam, ninguém fica parado, cada um deles traz um novo problema para Sandy, mas ele, na imagem, é apenas uma imagem sonora. Entra fisicamente em cena somente no plano seguinte. Sentado diante da parede com a foto do Vietname (o revólver apontado para a cabeça do prisioneiro um instante antes do tiro), Sandy assina o contrato.

 

Enquanto assina o contrato, Sandy conversa com as outras pessoas na cena. Diz que não quer viajar no fim de semana para a retrospectiva numa cidade de hotéis decadentes à beira-mar como aqueles em que se hospedava quando criança com a mãe. Diz que não quer mais fazer comédias porque olha em volta e só vê sofrimento e porque, como leu no jornal, o universo está em decomposição, tudo vai desaparecer, em breve não existirá mais Beethoven nem Shakespeare. Faz e diz tudo isso ao mesmo tempo em que um médico mede sua pressão, ou pelo menos tenta medir, e lhe passa um comprimido de valium. Estas conversas cruzadas deixam Sandy com dor de cabeça. Ele se levanta, sai da imagem por algum tempo, passa por trás de uma parede e reaparece para dizer que quer ficar sozinho.

 

Quando todos saem, a tela se transforma em um nada: nenhuma forma visível, um cinza vazio e silencioso, um fora de quadro absoluto. No plano seguinte, sozinho na sala, Sandy põe um disco na vitrola e avança para o primeiro plano, ao encontro da aparição ou memória de Dorrie. No começo ela é apenas uma voz (“Em que você pensa quando olha para lá?”). Sandy conversa com uma voz mais do que fora da imagem fora da cena, pois a empregada está na cozinha e todos os outros já saíram. Ele está triste, pensa no sofrimento das pessoas, pensa como, sem querer, elas fazem mal umas às outras, pensa como tudo acaba rápido sem que se saiba sequer se valeu a pena. Dorrie, ainda só voz fora da imagem, pergunta se há algo que possa ser feito para que ele se anime, e então Sandy e a câmera caminham para o lado e descobrem Dorrie, que não estava ali antes, mas agora está. O plano permanece sobre o casal, sobre a conversa agridoce entre Sandy e Dorrie (o perfume que lembra Proust, o filet de boeuf perigourdine para ficar a noite em casa só os dois e mais ninguém, o beijo com gosto de lítio) dura até a invasão de uma outra voz fora de quadro, o grito da empregada. Vemos Sandy de novo sozinho na sala diante da janela e a corrida para o grito da cozinha: o forno pegou fogo. Allen repete então uma cena que já vivera em Noivo neurótico, noiva nervosa| Annie Hall (1977): tenta apagar o fogo com uma toalha e logo com um extintor de incêndio que maneja desajeitadamente – a narrativa salta uma outra vez do Vietname para Groucho Marx. A ideia do comediante com um revólver na cabeça e um extintor de incêndio na mão se repete numa outra cena em que Sandy pega o extintor para expulsar um pombo que entrou pela janela do apartamento.

 

Talvez hoje Memórias possa ser visto como a história de um comediante que admira Groucho Marx e que se sente pressionado como se vivesse aquela exata fração de segundo da foto do Vietname: com um revólver apontado para a cabeça. Do mesmo modo que a imagem da execução do prisioneiro serve de cenário para a assinatura do contrato com alguns problemas com o imposto de renda e a conversa sobre a indesejada retrospectiva, o sorriso malicioso por trás dos óculos de Groucho recostado ao lado de uma mulher serve de cenário para o instante feliz do espaguete com molho tcheco-eslovaco de Sandy e Dorrie.

 

Talvez hoje a história contada em Memórias possa ser vista como um flash-back, como uma retrospectiva de um diretor de cinema que, com o revólver apontado para a cabeça, no instante antes do tiro imagina o instante depois do tiro: as homenagens póstumas, sobretudo às comédias dos primeiros tempos; e aquela clássica figura dramática que representa o último momento em vida: o resumo de tudo o que se viveu diante dos olhos.

 

Woody Allen: Memórias
Woody Allen: Memórias

 

Assim, diante dos olhos de Sandy, Allen nos propõe um sem número de referências a seus filmes anteriores e a diretores europeus que aprecia. Aqui e ali uma cena iluminada à maneira do expressionismo alemão, outra com um personagem desenhado como se tivesse sido arrancado de um filme de Fellini, um diálogo ou imagem à maneira de Bergman – como o texto em que ele conta o instante de felicidade que compensa tudo o que sofreu, o longo olhar e sorriso de Dorrie para ele. E assim, no final, a imagem-síntese da questão que o filme discute por meio de conversas entrecruzadas que parecem mudar de assunto a todo instante para não se concentrar em nada: esta imagem é aquele em que Sandy sozinho na sala de cinema vazia, olha para a tela sem filme algum pouco antes de sair de cena com óculos escuros.

 

Talvez (um esboço de hipótese para examinar os filmes que ele fez depois deste) em Memórias Woody Allen tenha disparado um tiro na cabeça da caricatura que imaginava ter feito de si mesmo para começar tudo de novo, nem tanto ao lado de Groucho, nem tanto ao lado de sofrimento como o do Vietname, mas com os dois na memória.

 

 

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