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O oftalmologista e a miopia de Deus

[nota escrita para jornal e publicada em de junho de 1990]

Alan Alda, Crimes e pecados de Woody Allen

Alan Alda, Crimes e pecados de Woody Allen

 

Passar os olhos uma primeira vez por Crimes e pecados | Crimes and Misdemeanors (1989) conduz toda a gente a pensar o filme a partir de um dado imediatamente visível, a divisão da narrativa em duas histórias que correm mais ou menos independentes: a do oftalmologista Judah Rosenthal e a do cineasta Cliff Stern. As duas histórias se tocam apenas num ponto, quando uma e outra parecem ter chegado ao fim: o encontro casual dos protagonistas numa festa de casamento.


Uma das histórias está centrada num oftalmologista pressionado pela amante. Ela se queixa de ter sacrificado o melhor de sua vida para ficar com ele e ameaça contar tudo para forçá-lo a abandonar a esposa e viver com ela. A outra está centrada num diretor de cinema infeliz no casamento, sem trabalho e obrigado a renunciar ao que de verdade o interessa, o cinema documentário, para fazer uma filme de propaganda para o cunhado rico e famoso.


O oftalmologista, entre o medo do olho de Deus que tudo vê e o medo de que sua mulher tenha os olhos abertos para sua relação extra-conjugal, pensa que deve matar a amante para salvar a família. Dividido entre os conselhos do rabino, que está ficando cego, e a solução radical proposta pelo irmão, que vê a morte da amante como única saída, ele prefere ficar com o irmão que garante ver as coisas tal como elas são no mundo real.


O diretor de cinema, movido pela certeza de que o olho da câmera deve ver a vida como ela é e de que a sobrinha deve ficar cega ao que os professores dizem na escola, se divide entre a vontade de morrer e de matar o cunhado que conquista a produtora delicada e sensível por quem ele se apaixonara.


São duas histórias empenhadas em se perguntar (e em encaminhar uma resposta nada otimista) se existe alguma razão de viver. Existe no viver alguma razão? Deus existe? Se existe, por que as coisas acontecem assim como acontecem, em total desobediência ao que recomenda a razão?

De um certo modo, uma história comenta a outra. Woody Allen retoma e amplia uma forma de construção já usada em Hannah e suas irmãs | Hannah and her sisters (1986) onde igualmente à primeira vista o narrador parece contar duas histórias independentes entre si. Uma em torno de Elliot, personagem interpretado por Michael Caine. Outra em torno de Mickey Sachs, personagem interpretado por Allen. As histórias se tocam ligeiramente quando Elliot e Mickey se encontram ao acaso numa festa do dia de Ação de Graças em casa de Hannah. A cena ocorre quase ao final da narrativa, como aquela em que Judah e Cliff se encontram na festa de casamento de Crimes pecados.

O paralelo entre as histórias de Elliot e Mickey é simples: de um lado um homem que pensa ser feito só de razão, o personagem de Caine, visto no instante em que começa a se deixar levar pelo sentimento – nas palavras dele, por uma absurda, incontrolável, inexplicável paixão pela cunhada.
Do outro, o homem feito só de emoção, o personagem de Allen, no instante em que imagina estar com um tumor no cérebro e começa a ser dominado pela cabeça. Pensa em organizar a vida, em recusar o império dos sentidos que até então via como a coisa certa.

 

O paralelo simples, na verdade, não é tão simples assim: ao lado destes dois personagens passam vários outros, como o pintor Frederik interpretado por Max von Sydow, os pais e as irmãs de Hannah e a própria Hannah. Cada um deles, os principais e os secundários, parecem viver uma questão particular, uma história independente daquelas vividas pelos demais personagens – e nenhum destes pequenos dramas ou tragi-comédias parece ter a ver com o que de fato se esclarece apenas com o encontro casual na festa que surge quando tudo indica que as histórias já acabaram de ser contadas. Histórias independentes, soltas, mas todas elas vistas a partir de uma vontade central: a de opor o que parece ser o desequilíbrio e sofrimento do mundo real e o harmonioso equilíbrio do imaginário, da ficção, do mundo do cinema. Todas elas empenhadas em opor – para repetir as palavras usadas por Allen em A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo (1985) – o desencanto de viver no mundo real ao encanto viver no mundo imaginário.

O paralelo entre as histórias de Judah e Cliff parece igualmente simples e simultaneamente nada simples. De um lado um homem bem sucedido na profissão. De outro, um homem que não conseguiu se realizar no trabalho. De um lado um homem satisfeito com a família que não sabe porque se tornou amante de uma aeromoça, pois não lhe passava pela cabeça romper com a mulher. De outro, um homem insatisfeito com sua vida familiar que se apaixona por uma colega de trabalho delicada e sensível como ele. Tímido, não sabe como se declarar, embora disposto a romper logo o casamento para tornar-se amante dela. A coisa simples se complica também aqui com a interferência de personagens secundários, o cunhado de Cliff, o irmão de Judah, o rabino Ben.

De um lado um oftalmologista que manda matar a amante e depois do crime sofre porque o olho de Deus vê todas as coisas: ele será punido. De outro um diretor de cinema que faz um documentário com um filósofo e depois das filmagem sofre ao se dar conta e que o olho da câmera que vê tudo com absoluta objetividade não foi capaz de perceber que seu entrevistado iria se suicidar. Os encontro dos dois personagens na cena final, a conversa olhos nos olhos, conclui o paralelo entre o olho da câmera e o olho de Deus e sugere que a miopia de um pode ser também a do outro.

Woody Allen: Crimes e pecados

Woody Allen: Crimes e pecados

 

Cliff e Judah prosseguem uma busca comum entre os personagens dos filmes de Woody Allen: um ponto de equilíbrio entre o que o real impõe e o que é livremente sonhado, desejado, imaginado pelas pessoas para fugir do real – para torná-lo suportável. As histórias, nem as contadas em Hannah e suas irmãs nem as contadas em Crimes e pecados, tratam diretamente destas coisas. As situações que os personagens vivem não se reduzem a uma ilustração destas questões, mas o verdadeiro sentido delas aparece no conselho que Cliff dá a sua sobrinha na saída do cinema. O importante é ficar de olho, pois na imagem é que as pessoas revelam o que são e mesmo o olhar míope pode ser corrigido pelo cinema (a arte imaginada como um par de óculos ou de lentes de contato coladas nos olhos) para colocar o mundo em foco.

O olho de Deus vê todas as coisas, disseram a Judah Rosenthal quando ele era criança – e talvez por isso, adulto, ele resolveu tornar-se oftalmologista.

 

O olho da câmera vê todas as coisas bem assim como elas são, o cinema disse a Cliff Stern – e talvez por isso ele decidiu se dedicar a filmes documentários para olhar as coisas de frente.

 

As duas histórias narradas em paralelo em Crimes e pecados têm na verdade mais pontos de contato do que o rápido e casual encontro na festa de casamento quase ao final da narrativa. Elas compõem uma discussão sobre semelhanças e diferenças entre um olhar todo poderoso (o do câmera? o do cinema que leva o espectador a ver até mesmo o que não está na cena?) e o olhar do Todo Poderoso (Deus vê mesmo todas as coisas? nenhuma cena escapa aos olhos e ao julgamento de Deus?).

 

Certamente não por acaso os personagens repetem a todo instante no meio da conversa um conjunto de frases feitas para comentar o que acabaram de dizer ou anunciar com ênfase o que vai dizer em seguida: Pelo amor de Deus! Olha pra mim! Veja bem! Deus me livre! Olha aqui uma coisa! – tais exclamações passam sem que o espectador se dê conta delas porque são frases de apoio usadas no dia-a-dia. E também porque estas imagens verbais se integram no filme às imagens visuais.

Na praia, Judah e Dolores correm alegres. Ela se aproxima para dar um beijo no amante e ele se volta assustado para um ponto fora de quadro para ver se alguém olha para eles.

Judah estaciona o carro na porta da casa da amante e a câmera desce suave do rosto dele por trás do pára-brisa para o farol do carro ainda aceso. O plano permanece um tempo sobre a luz, que se apaga devagar, como um olho que se fecha – tradução da vontade do oftalmologista: apagar todas as luzes, fechar o olho de Deus.

O amante encontra a amante assassinada, no chão da cozinha, e a câmera desce do rosto dele, que fecha os olhos para não ver, para os olhos abertos mas sem vida do rosto dela.

Cliff vê um filme policial, história de um crime perfeito, e comenta que felizmente crimes assim não acontecem no mundo real, só podem ser vistos no cinema.

Estas imagens, ao lado dos diálogos entrecortados por referências ao ver e não ver, reforçam o que de verdade se quer discutir nesta história dividida em duas metades (e onde uma metade parece não ver a outra): o olhar, o que vemos simplesmente porque se dá a ver e o que vemos porque desejamos ver; o que recusamos ver, embora diante dos olhos; o que vemos apesar de longe dos olhos, na imaginação.

Histórias independentes, um problema comum: Judah e Cliff estão submetidos a uma pressão que impõe uma escolha, que os obriga a ver o que até então deixaram fora de quadro. Duas metades inseparáveis de uma história que revela na cena imediatamente visível que ela, a cena, não é exatamente a ação dramática que se vê mas um reflexo de algo mais amplo e que ocorre fora de nosso campo visual. O quadro não é fechado e completo e si. A cena vai além do fragmento dela que se move na tela. O quadro é também ou principalmente o que está fora dele. O cinema não é o que nele se vê mas o que nele é invisível. É um processo que ensina a ver o que não se vê materialmente no quadro.

Quem se lembra de Sonhos eróticos de uma noite de verão | A Midsummer Night’s Sex Comedy (1982), quem se lembra da cena em que Andrew e Maxwell conversam de noite enquanto todos dormem, tem um bom exemplo do estilo de composição de Crimes e pecados, pois nesta cena breve os dois personagens que conversam estão fora do quadro, sentados numa escada, perto da câmera que está no corredor que leva à escada. O quadro é o corredor vazio.

 

Em Crimes e pecados temos também um corredor (meio) vazio que, como o de Sonhos eróticos de uma noite de verão pode ser visto como uma síntese do filme.

 

Judah discute com a amante, Dolores Paley, no apartamento dela. Ele, tenso, de pé, imóvel no centro da cena, no corredor entre a porta de entrada, a cozinha e a sala. Dolores sai pela esquerda do plano para preparar uma bebida no bar do apartamento, volta, cruza o quadro e sai de novo pela direita para fazer uma qualquer coisa na cozinha. Sai, entra, sai do quadro mas está sempre em  cena. Fora do plano continua nele. Judah todo o tempo no centro do plano, ao contrário está fora dele. Olha para um lado, olha para outro. Discute com ela através da porta aberta da cozinha. Fala pouco, age pouco. Está assustado, quase nem se mexe. Dolores sim, fora de quadro, age, fala, conduz a cena e, embora não seja possível vê-la, ocupa o verdadeiro centro da cena. De um certo modo, de olho no que se vive na cena, enquanto olha para Judah o espectador vê Dolores.

Como é freqüente em seus filmes, Woody Allen empurra mais fortemente a curiosidade do espectador para o que se passa fora do campo de visão, para o que está fora da cena mas faz parte dela, para o que não se vê, mas está ali. Allen empurra o olhar para fora sem deslocá-lo um só instante do centro do quadro. A tensão visual que então se estabelece reafirma a imagem, o filme, a imagem efetiva, concreta, presente na tela do cinema, como estímulo para o imaginário, e vice versa, o que ganha forma na imaginação como expressão diretamente relacionada com o fora de quadro, com o fora do filme no cinema, com o fora do encanto do imaginário.

Alan Alda, Woody Allen: Crimes e pecados

Alan Alda, Woody Allen: Crimes e pecados

Quando se encontram quase ao final de Crimes e pecados, Judah sofre ainda com o crime que comandou, mas já não muito. Cliff sofre ainda com o fato de ter perdido a mulher que amava para o pior dos homens pouco depois da perda da confiança cega na objetiva da câmera . Eles se afastam dos outros na festa e conversam informalmente sobre filmes, olhos e crimes perfeitos. A conversa, circunstancial e inacabada, não explica muita coisa se nos limitamos a ver o que a cena nos mostra, mas revela o que de fato importa se vista ao lado da história em que ele se insere como se fosse cena fora de quadro.

O encanto do cinema, sugerem os filmes de Woody Allen, vem do fato de vermos um filme, o imaginário, tal como vemos o mundo real. Esta sugestão está no centro de A rosa púrpura do Cairo: neste filme o imaginário, o personagem do filme muitas vezes visto por Cecília, sai da tela para viver ao lado ela e depois a leva para o mundo do filme. Reaparece em Hannah e suas irmãs, onde Mickey recupera a alegria de viver ao rever uma comédia dos irmãos Marx. Reaparece em Crimes e pecados acrescida de um detalhe: ao lado de Cliff, que adora ver filmes nas matinês, na hora do almoço, sempre que pode, existe Judah que não sabe o que é o mundo de verdade e vive metido em cerimônias de premiação, jantares de caridade e outras festividades que não têm nada a ver com o mundo real, como observa Jack, seu irmão. Ao lado do cineasta que foge do mundo real e vai viver no mundo imaginário do cinema, o oftalmologista, que não sabe ver o mundo real nem o mundo imaginário e vive na esperança de que Deus seja míope.

 

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