A língua provisória

[texto apresentado no Encuentro Mujeres y Cine en América Latina realizado em março de 2002 durante a XVII Muetra de Cine Mexicano en Guadalajara e originalmente publicado em Mujeres y Cine en America Latina, organização de Patricia Torres San Martín, edição da Universidade e Guadalajara]

 

Norma Bengell, Mar e rosas de Ana Carolina Teixeira Soares

Norma Bengell, Mar e rosas de Ana Carolina Teixeira Soares

Rodrigo Santoro, Bicho de sete cabeças de Laís Bodanzky

Rodrigo Santoro, Bicho de sete cabeças de Laís Bodanzky

 

Talvez não seja possível (talvez sim) falar de uma sensibilidade cinematográfica especificamente feminina, um modo de ver e sentir as coisas que, independente de experiências históricas e culturais, fosse comum a todas as mulheres e capaz de gerar uma expressão cinematográfica diferenciada daquela feita pelos homens. Talvez seja possível (talvez não) falar de um cinema feminino assim como costumamos falar de um cinema latino-americano, diferente do cinema feito em outros continentes pela particular experiência histórica e cultural da América Latina, expressão supranacional que resulta da montagem de invenções cinematográficas nascidas do incomum de cada país e do desejo comum a todos eles: construir uma identidade em movimento, definir-se como um gesto, busca, construção do que somos|e|queremos|ser e de um modo próprio de expressar nossa diferença. Um cinema feminino, então, porque por meio de histórias e modos de contar diferentes entre si, discutindo questões femininas ou não, conscientemente ou não, os filmes dirigidos por mulheres estariam empenhados numa constante reinvenção do papel da mulher na sociedade – mais exatamente, numa reinvenção do papel da mulher e do homem na sociedade.

 

Talvez só seja possível (talvez só seja impossível) falar de um cinema de mulheres a partir da dramaturgia e do modo de produção dominantes (e de todas as cinematografias consentidamente dominadas por esse modo e dramaturgia), ou seja: não como algo gerado por uma necessidade interior de expressão mas como resposta a uma pressão externa, reação a uma força opressora que inibe até que a necessidade de expressão se manifeste. Uma reação assim como se a Macabea de A hora da estrela de Suzana Amaral (1986), que “não sabia de que jeito se pensava”, que se doía o tempo todo por dentro, sem saber se explicar por que, e que “se fosse criatura que se exprimisse diria: o mundo é fora de mim, eu sou fora de mim”, (como diz Clarice Lispector no livro que inspirou o filme), uma reação assim como se Macabea, de repente, repetisse a primeira fala do primeiro filme de ficção de Ana Carolina, Mar de rosas (1977), repetisse o que Felicidade diz em primeiro plano:

 

“Me deixa falar!”

 

Felicidade está no carro ao lado do marido, Sérgio. Estão na estrada, ele dirige. A filha, Betinha, no banco de trás. Felicidade (com saudade de algo que nunca teve, pensa que seria melhor se ela fosse homem) e insiste:

 

“Me deixa falar! Só um pouquinho! Me deixa ir até o fim. Eu não quero mais ficar falando sozinha”.

 

Talvez seja possível dizer que, na essência, o cinema feito por mulheres só repete o que Felicidade vive em Mar de rosas ao dizer que as mulheres querem falar e querem ser ouvidas, não querem mais ficar falando sozinhas, que sentem falta de algo que nunca tiveram.

 

Talvez só seja impossível (talvez só seja possível) falar de cinema de mulheres a partir do feminismo, o filme então a serviço da luta em defesa dos direitos da mulher, ação militante feminista através do cinema – cinema de mulheres, então, como idéia que não tem a ver com cinema propriamente dito mas como movimento estratégico antes dele, para democratizar os mecanismos de produção, ou depois dele, para politizar a distribuição e exibição em favor das causas feministas.

 

Talvez sim, na recente produção brasileira alguns filmes feitos por mulheres se destaquem pelo que têm de comum entre si e de diferente em relação a outros feitos no mesmo período, e a rigor sobre os mesmos problemas, mas dirigidos por homens. Poderíamos, então, falar de um cinema de mulheres, não necessariamente em oposição a um cinema feito por homens mas para dialogar com ele em pé de igualdade. Talvez não, exatamente porque alguns (e não todos) filmes dirigidos por mulheres compartem de um mesmo sentimento do mundo é que não podemos falar de uma sensibilidade cinematográfica específica de mulheres.

 

Da mesma forma que estes filmes se diferenciam daqueles dirigidos por homens, se diferenciam também de outros dirigidos por mulheres – e alguns até mesmo se aproximam de filmes dirigidos por homens (ou deveríamos dizer o contrário, que alguns filmes dirigidos por homens se aproximam destes feitos por mulheres?).

 

Talvez sim, (talvez não) possamos falar de um corpo sensível igual, formado indistintamente por homens e mulheres, compondo um painel crítico a partir da soma dos pontos de vista masculinos e femininos. Talvez não, (talvez sim) tenhamos que esperar um efetivo diálogo entre homens e mulheres para que o diferente seja aceito como igual e não como um pretexto para reforçar a desigualdade

 

Pelo sim, pelo não (simples coincidência ou resultado do que a condição brasileira, ou a condição cinematográfica, ou uma condição inata, terminou por dar às mulheres) nos últimos anos os filmes nascidos de um olhar feminino têm se inclinado a definir o contexto em que vivemos como aquele em que o diálogo é impossível, em que a língua se perdeu e cada um de nós fala um dialeto incompreensível pelo outro.

 

Pelo sim, pelo não (para evitar uma redução simplória do processo criativo a uma competição entre grupos estratificados e em posições se não antagônicas pelo menos de conflitos de interesses), convém assinalar que esses filmes não se apresentaram como um conjunto, escola, ou movimento à parte da tradição do cinema brasileiro, nem podem ser apreciados em sua inteireza quando afastados dela.

 

Pelo sim, pelo não (porque as observações feitas aqui podem ocasionalmente estar mais ou menos à margem do impulso principal, consciente, central, gerador destas obras), convém igualmente assinalar que propomos aqui uma reflexão a posterior, mais ligada ao que o espectador inventa estimulado pelo contato com o filme do que um espelho que se pretende fiel aos objetivos das realizadoras. Uma reflexão de espectador mas ainda assim fiel àquele desejo de todo o filme: inventar um (e se reinventar no) olhar do espectador.

 

Como observou Lúcia Murat, pensando em Doces poderes (1997), os primeiros momentos após o lançamento de um filme “se assemelham a um pós-parto com uma pequena|grande diferença: você precisa do olhar do outro para se realizar. O bebê te basta, não interessa muito o que posam vir a dizer. O filme não te basta, ele precisa do olhar do outro para você se assegurar que ele é belo, sorri, anda chora...”

 

De qualquer modo, porque importa destacar a presença de pontos de vista femininos no contexto dos cinemas da América Latina (até mesmo porque, como observou Suzana Amaral numa discussão sobre A hora da estrela no Festival de Berlin de 1986, “como as dificuldades que todos enfrentamos para fazer um filme são enormes, podemos dizer que, em termos de cinema, na América Latina todo homem é mulher, no sentido que ali ele encontra as mesmas dificuldades de trabalho e afirmação que as mulheres encontram em outros espaços de trabalho”); e, principalmente, porque estes filmes recentes importam por si mesmo, convém destacar: no conjunto da produção brasileira que a partir da metade da década de 1990 discute a construção de uma identidade a partir do diálogo com o outro, aqueles realizados por mulheres tendem a uma conclusão mais trágica sugerindo, que nada nos une, que a falta de uma língua comum nos separa.

 

Em diferentes cenários – numa casa de hoje, num bairro pobre da São Paulo, com o operário desempregado, Vitor, e a cabeleireira de malas prontas para Miami, Dalva, de Um céu de estrelas de Tata Amaral (1997); ou na floresta de ontem, século dezoito, com Diogo, o colonizadores portugues, e Ánote, a índia kadiweu de Brava gente brasileira de Lúcia Murat (2001); em diferentes histórias – a de Lineu, que, ingênuo, inquieto, alimenta o sonho grandiloqüente de construir a máquina de movimento perpétuo, em Kenoma de Eliane Caffé (1998); ou a de Biela, que quieta, quase nem sabe sonhar, por pequenino e simples que seja o sonho, em Uma vida em segredo de Suzana Amaral (2001) – a questão é, a rigor, uma só: nestes (e em outros) filmes dirigidos por mulheres o que se propõe é uma conversa sobre a impossibilidade de conversar.

 

Insistir numa tentativa de diálogo resulta num maior desentendimento: Wilson e Neto, pai e filho, se tornam inimigos em Bicho de sete cabeças (2001) de Laís Bodanzky (2001); C.H. e Dora, pai e filha adotiva,
rompem ao ponto de ele devolvê-la ao orfanato em Fica comigo de Tizuka Yamasaki (1996); Bia, a repórter de televisão de Doces poderes de Lúcia Murat (1996), e Michael, repórter de jornal de Jenipapo de Monique Gardenberg (1996), só conseguem criar inimizades quando tentam conversar mais abertamente sobre as manobras políticas por trás de eleições ou de uma lei de reforma agrária.

 

A observação foi feita por Lina Chamie – na realidade ela falava do filme que realizou, Tônica dominante (2001), mas o que ela disse então amplia a compreensão do conjunto de filmes dirigidos mulheres que discutimos aqui:

 

“Partimos de um universo particular, mas na verdade estamos tratando da condição humana”, o discurso “transcende esse universo em termos de linguagem”.

 

Trata-se de uma questão (a falta de diálogo) e uma preocupação (transcender os universos particulares em ternos de linguagem) encontradas também em filmes nascidos de um ponto de vista masculino.

 

Ou porque porque a impossibilidade de diálogo salta aos olhos quando se discute o que separa pobres e ricos, pretos e brancos, homens e mulheres, o subdesenvolvimento do Nordeste da industrialização do Sudeste, a cidade da favela, quem tem poder de quem não tem quase nada;

 

ou porque sentimos que na formação do país uma desigualdade fundamental separou o colonizador do colonizado, a Casa Grande da Senzala, a fazenda do Quilombo, o conquistador europeu do índio e do africano;

 

ou ainda porque a economia do cinema separa a invenção cinematográfica do que mais amplamente circula no espaço audiovisual e leva as expressões nacionais a sofrer a falta de uma língua comum para o diálogo com o espectador;

 

ou porque temos um passado mais próximo do ridículo que de uma verdadeira história, como diz Carlota Joaquina de Carla Camurati (1995);

 

ou porque temos no presente uma qualquer coisa autoritária que impede o entendimento, como sugere Bicho de sete cabeças (2001) de Lais Bodanzky (2001)no conflito entre o rígido comando do pai e a indisciplina do filho;

 

ou porque uma questão que nos fundou, a violência do colonizador quando ainda mal existíamos como país nos deixou quase sem passado, como diz Brava gente brasileira;

 

ou porque quando mal retomamos a legalidade democrática roubada pela ditadura, a voracidade com que a propagada ocupou a linguagem política nos deixou quase sem presente, como diz Doces poderes de Lúcia Murat (1996);

 

ou ainda porque a violência da classe dominante que deixa os trabalhadores rurais sem terra nos deixa quase sem futuro, como sugerem O sonho de Rose de Tete Moraes (2001), retomada, pouco mais de dez anos depois, da história contada em Terra para Rose (1987);

 

ou, finalmente, porque para discutir melhor o que somos o cinema tem procurado acentuar exatamente o conflito que aqui e ali é encoberto pela idéia de que a cordialidade preside todas as nossas relações sociais,

 

ou por tudo isso ao mesmo tempo, o cinema, seja ele feito por homens ou por mulheres, naturalmente desenvolve formas de representação que destacam a inexistência de um real diálogo em nossa sociedade.

 

O que importa é entender como e por que existe tal desentendimento.

 

Aquele entre pai e filho em Abril despedaçado de Walter Salles (2001), que se expõe através de uma língua de poucas palavras e de muitos grunhidos para o gado e ordens secas para o filho: cobre o sangue, peça a trégua, conserte o telhado, cale sua boca.

 

Aquele outro, também entre pai e filho, que em Lavoura arcaica de Luiz Fernando Carvalho (2001), que se faz através de muitas palavras e de voz calma do pai, “a paciência é a maior das virtudes de que um homem é capaz”, e nervosa a do filho, “a impaciência também tem os seus direitos!”

 

Ou aquele, mais radical ainda, entre Marina e seus pais em O invasor de Beto Brant (2002), que se faz com a recusa de toda e qualquer palavra, mesmo a que poderia expressar o desacordo: é com uma absoluta e silenciosa indiferença que a filha recebe a morte dos pais, assassinados por ordem dos sócios da empresa. O conflito, aqui, corre em segundo plano, por trás da aventura tensa entre os mandantes do crime e o assassino, um segundo plano quase independente do primeiro e encoberto por ele.

 

A história de Marina com os pais acontece fora do quadro, é mais adivinhada que presenciada pelo espectador, não dialoga com a que se passa em primeiro plano, a aventura policial. As duas histórias estão desligadas entre si (e ao mesmo tempo presas uma na outra) tal como a filha está desligada dos pais. Ou melhor, tal como a filha está desligada de tudo: a satisfação pessoal exige, se é possível dizer assim, uma linguagem de não comunicação – que, O invasor nos deixa perceber, é a forma de comunicação que articula a sociedade.

 

Marina e Anísio podem conversar sobre um cachorrinho, sobre uma nova pintura da casa ou, numa favela na periferia da cidade, sobre um corte de cabelo, uma bebida mais forte ou uma encomenda com o traficante, desde que não exista em nenhuma destas conversas um qualquer compromisso de entender o que existe mesmo para ser entendido. A cena em que o rapper Sabotagem canta para Ivan e Giba (com a ajuda de Anísio, que faz de sua voz um arremedo de instrumento de percussão) é um perfeito exemplo de como as muitas linguagens de hoje vivem num mesmo espaço, esbarram umas nas outras mas não se comunicam.

 

Ivan, Dalva, Giba, Wilson, Anisio, Biela os primos e os tios, Neto, Diogo, Michael, Lineu, Sabotagem, Vitor, Bia, como Felicidade, todos estão presos numa casa, sala, cela, cozinha, cárcere, quarto, banheiro, corredor, hospício, cada um falando uma língua que o outro não entende.

 

Todos estes interiores parecem uma forma de sugerir o país como um espaço fechado e por isso mesmo o cenário aberto, como a cidade de Kenoma ou a floresta de Brava gente brasileira, sugere um isolamento, uma espécie de prisão; o país é ironicamente desenhado assim em Carlota Joaquina (1995) de Carla Camurati, como um esconderijo a céu aberto para família real em fuga do exército de Napoleão. Quando Carlota, na volta para Portugal joga fora os sapatos e explica naquela língua só sua, metade espanhol metade português, que não queria levar consigo nem mesmo a poeira do país, temos uma tradução caricata da indiferença e desprezo que reduzem a língua a um modo de dizer que não diz, porque não propicia a resposta que alimenta o diálogo.

 

Uma outra tradução deste mesmo desprezo temos na última imagem de O invasor, onde Marina dorme tranqüila, nem um pouco interessada no que se passa ali em volta entre o assassino de seus pais, Anísio, os que encomendaram o crime, Ivan e Giba, os policiais e demais cúmplices do crime. Todos estes personagens dominadores, o pai nos filmes de Walter Salles e de Luiz Fernando Carvalho, Ivan, Giba, Norberto e Anísio no filme de Beto Brant, Carlota no filme de Carla, todos eles, são assim como Ana Carolina define os personagens que dão ordens em seus filmes:

 

“Quem tem poder, tem muita dificuldade de ouvir os outros”.
Não ouve, manda calar a boca.

 

Quando, a certa altura da década de 1970, os militares no poder criaram uma lei secreta, que não poderia ser divulgada nem conhecida mas, claro, poderia ser infringida e a infração passível de punição, estavam apenas traduzindo em termos de tragicomédia a prática social vigente desde que o colonizador, para melhor conversar consigo mesmo, estabeleceu formas de poder que se apóiam exatamente numa impossibilidade de diálogo com o outro.

 

A questão é comum em filmes de homens e de mulheres, mas, de um certo modo, existe nos filmes feitos a partir de um ponto de vista masculino uma indicação de que num nível ainda clandestino, informal, reprimido pelo sistema, se esboça um entendimento de onde poderá se inventar uma linguagem (e nela uma identidade). O irmão mais velho se entende com o irmão mais novo em Abril despedaçado. E, ainda que o entendimento se revele num instante de conflito, quando o irmão mais novo reclama com o que se fora porque aceitara voltar para casa, André e Lula se entendem, comungam da mesma revolta contra a lei do pai em Lavoura arcaica. E também, ainda que instável, insana, de uma agressiva indiferença, uma passiva violência, uma auto-destrutiva conivência, qualquer que seja o nome que se queira dar para qualificar a conversa entre Marina e Anísio, em O invasor a filha da vítima e o assassino se entendem à margem da briga interna dos que estão no poder.

 

Já nos recentes filmes feitos a partir de um ponto de vista feminino, nem mesmo um entendimento torto como esse parece possível. Não há diálogo em casa, entre pai e filho, mãe e filho, irmão e irmã, marido e mulher; nem fora de casa, entre os jovens que como Neto não contam com compreensão em casa; a capacidade de expressão vai sendo sistematicamente esmagada até a redução da linguagem a umas poucas palavras toscamente riscadas pedaço de papel, que o filho joga na mão do pai sem esperar que ele entenda o que está escrito, para agredi-lo com o não entendimento, certo de que o que diz só ele mesmo, jamais o pai, poderá entender, como sugere Laís Bodanzky em Bicho de sete cabeças.

 

Alguma fratura (que vem da forte concentração de riquezas nas mãos de poucos?) cortou a linguagem, a possibilidade de expressão, de entendimento. Falamos uma língua que não vive no outro – mesmo quando aparentemente nos servimos das mesmas palavras, como ocorre na conversa entre Vítor, o metalúrgico que abandonara o emprego, e Dalva, a cabeleireira prestes a abandonar o país, em Um céu de estrelas. Ela já se decidiu, mas não sabe como contar para a mãe que viaja no dia seguinte para Miami. Ele já se decidiu também, mas não sabe como dizer que veio tentar se reconciliar com ela, de quem se separou há pouco, depois de dez anos de vida em comum – finge que veio só por um instante, apanhar coisas que esquecera, pedir um copo d’água.

 

Vitor e Dalva, explica Tata Amaral, não “conseguem falar de si nem do outro nem de suas intenções”, falam uma língua morta, som mudo, que não sai de dentro de quem fala assim como a ação do filme não sai de dentro da casa. Não vemos o que se passa do lado de fora. A rua, os vizinhos, os policiais, os jornalistas, estão presentes em cena apenas pelo som e pelas rápidas imagens na televisão. Vivem fora de quadro. E dentro da casa, mesmo no centro da ação, mesmo com a câmera presa no mesmo espaço em que estão os personagens, muita coisa acontece fora de quadro, num modo de narrar que reafirma a inexistência de uma língua comum, a inexistência de um modo comum de conversar (dentro do cinema e fora dele; na realidade outra dos personagens e naquela em que vivem o espectador e o narrador) e que convida, na inexistência desta língua comum, o espectador a ir além da linguagem.

 

Tata diz que queria filmar “sem a utilização de recursos do espetáculo cinematográfico. Não queria lançar mão da decupagem bem comportada”, mas experimentar “novas possibilidades de relacionamento dos filmes com o espectador”. Não acredita que ele só seja capaz de apreciar “o espetáculo cinematográfico através da linguagem desenvolvida pela novela, onde um personagem diz que vai abrir uma porta e efetivamente o vemos abrir esta porta”. A linguagem cinematográfica, diferentemente da televisão, “pede mais atenção do espectador”, o que permite “apresentar um determinado diálogo sobre uma imagem que não redunda desse diálogo, ou vice-versa.” Por isso, parte das coisas que diz, Um céu de estrelas não diz: deixa que o espectador perceba|adivinhe|imagine além do imediatamente visível no plano para elaborar com o filme uma língua comum (mesmo que localizada, mesmo que momentânea, mesmo que mais expressão que comunicação) que torna possível o entendimento (e que funciona como um germe para ampliação daquela ou para a invenção de uma outra língua de comunicação). O espectador não sofre aquela mesma questão vivida por Vitor e Dalva mas sim o sofrimento|outro de compreende e sente que numa outra esfera de realidade ele é igualmente vítima da falta de uma língua comum.

 

Algo ao mesmo tempo igual e diferente acontece em Brava gente brasileira: nenhuma explicação do que os índios fazem, nenhuma tradução do que eles dizem em kadiweu; porque conscientemente se trata de compor uma ficção “em cima da questão da dificuldade de você se relacionar com o outro” e, intuitivamente, de documentar um possível processo de diálogo com o outro que independe da existência de uma língua comum, que vem do reconhecimento de que a outra língua é outra e da aceitação do diferente como igual.

 

O filme de Lúcia Murat se baseia num episódio ocorrido entre os portugueses e os “os índios cavaleiros da tribo guaicuru, os primeiros da América Latina a aprenderem a lidar com os cavalos trazidos pelos espanhóis e que durante 300 anos dominaram toda essa área,” na região do Pantanal em 1778, próxima ao Forte Coimbra, construído pelos portugueses três anos antes, à margem do rio Paraguai. Usando uma tática “semelhante ao que é conhecido na história ocidental como o Cavalo de Tróia, acrescido de alguns ingredientes pouco ortodoxos nos termos do Ocidente” os guaicurus invadiram o forte e mataram os portugueses depois de enviarem mulheres para festejar com os soldados. Lúcia queria, como Tata, filmar sem a utilização de recursos do espetáculo cinematográfico, para deixar “clara a diferença entre esses dois mundos”, o dos portugueses e o dos índios. Não um grande espetáculo cinematográfico em torno do assalto ao forte, mas um filme “mas opor duas lógicas, a civilização indígena e a portuguesa, ambas se desagregando no choque cultural”.

 

Daí a decisão de compor uma ficção sobre o passado e “tentar um diálogo com a cultura indígena” do presente, com os kadiweu, os últimos sobreviventes dos antigos guaicurus, representando a si mesmos. Enfrentar no próprio processo de trabalho a questão que se pretendia discutir, “a dificuldade de você se relacionar com o outro” e revelar tal questão na forma, na imagem, antes mesmo da história, com os índios enquanto intérpretes mostrando “uma maneira diferente da nossa”, diferentes da representação dos atores profissionais “tanto no gestual quanto na fala”.

 

A idéia de não traduzir os diálogos em kadiweu é um resultado natural da escolha de usar índios para representar índios, e idéia que se reforçou durante as filmagens pela incorporação de um acaso ao roteiro original. Primeiro, a descoberta de um “menino kadiweu louro, de 12 anos, filho de uma índia com um branco sulista, criado na reserva onde fez o curso primário”. Lúcia diz que ficou imediatamente encantada, pela “aparente contradição entre sua aparência de branco e seu grande orgulho de ser kadiweu” e pelo fato de que “o menino trafegava nas duas culturas com muita facilidade, falando um português e um kadiweu perfeitos”. Januya, o personagem que ele interpreta no filme, “uma espécie de irmão e de escravo de Ánote”, foi criado especialmente para ele e até certo ponto com a colaboração dele – não existia no roteiro original.

 

Lúcia lembra que pensou “no momento em que nós o conhecemos: Meu Deus! Se tivesse esse personagem num roteiro, eu nunca ia encontrar esse ator!” Modificou o roteiro deixando-se levar por sua formação documental, que já influíra na decisão de filmar com “câmera na mão e em super 16, o que significava maior agilidade”, para deixar os kadiweus livres para improvisar a cena e as falas a partir de uma indicação da situação que deveriam viver. Lembra ainda que quando conheceu o menino louro na reserva teve a impressão de que alguém o chamara de Dilsinho e passou a chamá-lo assim.

 

Com grande surpresa, “cinco meses depois, já no final da filmagem” descobriu que esse não era o seu nome, mas, “como eu o chamei desta maneira, ele passou a me responder, o mesmo fazendo sua mãe, sua tia” e toda a gente da aldeia, “sem que ninguém, em momento algum, achasse estranha a situação”.

 

Estranha, diz, é a palavra-chave, porque para os kadiweu, “afinal, tudo era estranho: nós, o filme, a importância que nós damos a um nome, nossas carteiras de identidade numeradas, etc.”, inclusive porque entre eles é “comum a mudança de nome em vida”. Os kadiweu “mudam de nome em várias situações: quando chegam à adolescência ou quando um parente próximo morre, por exemplo”. Não era portanto estranho que “uma branca esquisita tivesse resolvido inventar um nome para um deles e passar a chamá-lo de Dilsinho”. E deste modo, “porque na essência é quase impossível chegar” à cultura dos índios, tomou a decisão de “não traduzir as falas em kadiweu. A situação dramática podia ser entendida pela imagem, não precisávamos da tradução para entender a história, e não queríamos banalizar aquela cultura. A idéia foi manter o estranhamento, confirmar esta quase impossibilidade de chegar ao outro, na verdade a questão discutida no filme”.

 

Não traduzir as falas se revelou a melhor maneira de estabelecer um diálogo com os kadiweu.

Na floresta de Brava gente brasileira, na verdade, o desentendimento maior não é entre os que pensam em línguas diferentes, portugueses e kadiweus. Maior é o que ocorre entre portugueses e portugueses, entre Diogo, Pedro, Antônio, o padre, o comandante, que se servem da mesma língua de modos distintos e opostos entre si – como instrumento de escravização do outro, como instrumento de catequização do outro, como instrumento de aprendizado do outro.

 

Luciana Rigueira, Brava gente brasileira, de Lúcia Murat

Luciana Rigueira, Brava gente brasileira, de Lúcia Murat

 

Toda língua, mesmo a que falamos, é outra, diz Ana Carolina pensando em Amélia (1999): “tudo para mim é outra língua”, não conseguimos entender “ou entendemos mal o que o outro fala”. E mesmo o cinema, mesmo a sua linguagem, diz, “é uma linguagem deficiente. Do deficiente”. Fazer cinema é com freqüência algo “penoso, difícil”, porque se trata de “contar uma história para quem tem dificuldade de entender essa história”, o espectador: ele fala uma outra língua. Difícil, ainda, porque Ana se sente “submetida a essa linguagem, sob a condição de fazedora de filmes”, assim como está “sob a condição feminina”. Sua língua, a única que possui, a que permite que ela se expresse, a rigor, é outra, não é dela. A língua não a pertence, ao contrário, ela é pertencida pela língua.

 

Por isso, numa certa medida sua condição é semelhante à dos personagens de seus filmes. Ela é como Sarah. É também como Francisca, Oswalda e Maria Luísa, que viajam do interior para a capital com uma única instrução para o encontro com pessoas importantes: prestar atenção a tudo, fingir que conhecem tudo, fingir que entendem tudo. Fingir, o entendimento real é impossível. Ana, como elas, se sente obrigada a “fazer uma grande confusão para tentar explicar o que quer explicar”, porque “o que nós chamamos de linguagem na verdade não é. Passou a ser, mas não é”. São expressões “violentas, que se manifestam com o que você tiver à mão”. Gritos, berros, “uma língua emocionada para ver se alguém consegue entender. Isso passa a ser linguagem”.

 

O conflito dramático de Amélia é parecido com o de Brava gente brasileira, é aquele mesmo entre o colonizador e o índio, é, digamos assim, a impossibilidade da “civilização” compreender a “barbárie”, e vice-versa: Sarah Bernardt, no Brasil, deprimida, ensaiando para um espetáculo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, diz com tristeza que “même le talent a un fin“ para a costureira Francisca, que não fala uma só palavra de francês e “entende” a frase pelo que os sons em francês parecem significar em português: “mesmo o talento tem fome”. O que de fato existe é uma “total falta de entendimento”.

 

De um lado, a Sarah de Amélia e o Diogo de Brava gente brasileira, a sensibilidade e fragilidade da artista e do bom colonizador (se é que em alguma língua do mundo cabe tal expressão: o bom colonizador); Sarah sofrendo porque até o talento tem fim, tenta ensinar esgrima a Fernanda; Diogo sofrendo porque a brutalidade que o cerca parece não ter fim, salva uma índia do massacre e casa-se com ela, decide ter um filho com ela. De outro lado, a costureira Francisca, que cospe versos (I-Juca-Pirama de Gonçalves Dias) na cara de Sarah, se diz brava e forte e anuncia seu canto de guerra como uma ameaça pouco antes de provocar (misto de raiva e prazer no olhar) o acidente em que a atriz, no meio de uma representação de Tosca, perde uma perna. Do outro lado também, a índia Ánote que mata o filho recém-nascido para que o sangue português não se misture com o kadiweu. O entendimento é impossível.

 

O rosto silencioso de Dalva no final de Um céu de estrelas, depois da morte de Vitor, o rosto também em silêncio da velha índia kadiweu no final de Brava gente brasileira, (não mais na floresta do século 17 mas num cenário de hoje) depois de sussurrar alguma coisa em Kadiweu, tal como o corpo de Biela abandonado no chão no final de Uma vida em segredo, são um modo de dizer que o entendimento é impossível, que a palavra nos falta. O final silencioso e branco de O primeiro dia de Daniela Thomas e Walter Salles (1999) diz o mesmo: Maria, professora de surdos-mudos, abandonada pelo companheiro na véspera do ano novo, sem voz depois de uma tentativa de suicídio e do assassinato de João, que conhecera a pouco se queima no branco muito forte da luz que vem da janela.

 

O mesmo nos diz ainda o final de Kenoma, a jovem Tari abandonando em silêncio o desentendimento entre o sonho ingênuo de Lineu, transformar a velha engrenagem do moinho abandonado (o país?) numa máquina capaz de trabalhar todo o tempo, e o projeto de Gerônimo, adaptar o moinho à economia moderna. O mesmo ainda nos diz o final de Através da janela de Tata Amaral (1999), em que a enfermeira aposentada se dá conta de que seu diálogo com o filho, era apenas aparente, que ele, fingindo procurar emprego, se envolvera num seqüestro. Não se trata, nestes filmes, de seguir o que o cinema costuma fazer na hora de concluir a narrativa, aquietar a imagem e reduzir o volume do som para devolver o espectador tranqüilo à realidade|outra em que vive. Não, estes silêncios (como aquele de Marina no final de O invasor) que concluem ou interrompem as histórias narradas gritam como a voz de Alex cruzando a fronteira ou como o violino do cego que, no pé da escadaria, não se dá conta dos diamantes que vão sendo pisados pelos que passam, no final de Terra estrangeira de Daniela Thomas e Walter Salles (1995).

 

A Maria de O primeiro dia e a Alex de Terra estrangeira, interpretadas pela mesma atriz, Fernanda Torres, diz Daniela Thomas: são personagens que sofrem o filme. Nenhuma delas “é a personagem que pega o filme. É a que sofre o filme. O filme vem, atravessa a vida dela, transforma a vida dela de uma forma definitiva. Agora, não é ela que carrega o filme do começo ao fim”. Fernanda, nos dois filmes, “faz personagens que sofrem, que são carregadas pelo filme. No final, Maria abre a janela, Alex sobrevive”.

 

E como elas, Dalva, Selma, Ánote, Tari, Biela, Bia, a repórter que termina num silêncio forçado pela televisão em Doces poderes – e antes de todas elas a Macabea de A hora da estrela – são personagens que sofrem o filme ou, diria Ana Carolina, personagens submetidas a uma língua/outra, como Francisca, Oswalda, Maria Luísa, Sarah. As mulheres, mesmo quando no centro da ação, quando protagonistas das situações narradas em filmes de mulheres, mais sofrem que carregam a história.

 

E neste ponto filmes de mulheres e filmes de homens se mostram de acordo: discutindo (de um ponto de vista masculino) a falta de uma língua comum Abril despedaçado de Walter e Lavoura arcaica de Luiz Fernando desenham a personagem feminina – a mãe, a irmã, a amante – como consciência trágica impedida de agir, fechada ou forçada ao silêncio, se exprimindo por poucas e raras palavras, mais sofrendo que carregando a história.

 

O acordo, aqui, entre homens e mulheres, na verdade é mais forte ainda: o que se representa nestes filmes não é a condição feminina pressionada a sofrer a história num espaço dominado pelos homens. O que vemos é a condição brasileira, não só, mas especialmente, representada no desenho das personagens femininas de nossos filmes. A condição brasileira (ou um pouco menos: a do cinema brasileiro?) como a de um personagem que mais sofre do que pega e carrega o filme.

 

Um encadeamento das conversas dos filmes de Ana Carolina define bem a questão. Os primeiros, Mar de rosas (1979), Das tripas coração (1982) e Sonho de valsa (1987), podem parecer à primeira vista histórias de conflitos entre os sexos, pontos de vista puramente feministas, representações das fantasias que os homens fazem das mulheres e das que as mulheres fazem dos homens; confronto semelhante ao que se deu espontaneamente na competição do Festival de San Sebastián de 2000 entre dois filmes mexicanos, Arturo Ripstein em La perdición de los hombres cantarolando com ironia que La perdición de los hombres son las malditas mujeres e María Novaro sugerindo, com idêntica ironia, em Sin dejar huella que a perdição das mulheres são os malditos homens.

 

O que nos primeiros filmes, numa visão ligeira, pode ser reduzido a uma guerra conjugal se revela com maior precisão em Amélia, que Ana Carolina define como “uma comédia de desentendimentos”. Seu cinema trata do desentendimento entre iguais que falam línguas (mesmo quando a mesma) desiguais. Nos diálogos, representações da palavra que nos falta, trocadilhos e frases feitas como nos três primeiros, mas no centro da trama, apenas personagens femininos. Sarah, Francisca, Oswalda, Maria Luisa e Vicentine não se entendem entre si porque, pensando em língua diferentes e sem controlar a língua em que pensam, estão ao mesmo tempo no centro (do filme) e na margem (da história), sofrendo uma ação comandada fora do espaço em que vivem. Sofrem o filme, e por isso mesmo no final se reúnem num teatro: Sarah, travestida de índia, as costureiras de atrizes.

 

É verdade: nem todos os 43 filmes brasileiros dirigidos (nove deles co-dirigidos) por mulheres (de um total de 202 exibidos comercialmente entre 1995 e 2002) discutem a invenção do país, e nem mesmo todos os que propõem tal questão conduzem a conversa a partir desta mesma impressão de que a inexistência de uma língua comum para o entendimento é um absoluto impedimento para tal invenção.

 

[Os 43 filmes dirigidos ou co-dirigidos por mulheres entre 1995 e 2002, relacionados pela data da primeira exibição pública, são: Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995), La serva padrona (1998) e Copacabana (2001) de Carla Camuratti. Bananas is my business (1995) de Helena Solberg e David Mayer. Mil e uma (1996) de Suzana Moraes. Terra estrangeira (1995) e O primeiro dia (1999) de Daniela Thomas e Walter Salles; O guarani (1996)de Norma Bengell. Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg. Fica comigo (1996), O noviço rebelde (1997) e Xuxa requebra (1999) e Xuxa popstar (2000, co-direção de Paulo Sérgio Almeida) de Tizuka Yamasaki. Doces poderes (1996) e Brava gente brasileira (2001) de Lucia Murat. Crede-mi (1997) de Bia Lessa e Dany Roland. Um céu de estrelas (1997) e Através da janela (1999) de Tata Amaral. Pequeno dicionário amoroso (1997) e Amores possíveis (2001) de Sandra Werneck. Buena sorte (1997) e Tainá (2001, co-direção de Sérgio Bloch) de Tânia Lamarca. Como ser solteiro no Rio (1998) de Rosane Svartman. O menino maluquinho 2 (1998) de Fabrícia Pinto e Fernando Meireles. Terra do mar (1998) de Mirella Martinelli e Eduardo Caron. Alô (1998) e Avassaladoras (2001) de Mara Mourão. Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles (1998). Anésia, um vôo no tempo (2000) de Ludmila Ferola. Bicho de sete cabeças (2001) de Laís Bodanzky. Tônica dominante (2001) de Lina Chamie. O casamento de Louise (2001) e Celeste e Estrela (2002) de Betse de Paula. Amélia (2000) e Gregório de Mattos (2002) de Ana Carolina. O sonho de Rose (2001) de Tete Moraes. Uma vida em segredo (2001) de Suzana Amaral. Eu não conhecia Tururu (2002) de Florinda Bolkan. Timor lorosae (2002) de Lucélia Santos. Lara (2002) de Ana Maria Magalhães. Durval Discos (2002) de Anna Muylaert. Kenoma (1998) e Narradores de Javé (2002) de Eliane Caffé.]

 

José Dumont, Narradores de Javé, de Eliane Caffé

José Dumont, Narradores de Javé, de Eliane Caffé

 

É verdade também, na produção recente, nem só filmes dirigidos por mulheres se mostraram pessimistas quanto à possibilidade de um verdadeiro diálogo na sociedade brasileira, e nenhum filme dirigido por mulher se mostrou tão radicalmente pessimista, tão amargamente descrente de qualquer mínima possibilidade de conversa, tão agressivo e ressentido com o país quanto Cronicamente inviável (2000) de Sergio Bianchi. É verdade ainda, alguns filmes dirigidos por mulheres se mostram ainda mais esperançosos na possibilidade de invenção de uma língua comum para o diálogo que os filmes dirigidos por homens, deslocando a conversa para o campo poético, para uma espécie de discussão da própria idéia de linguagem. E ainda, sempre em busca de um diálogo (pelo menos com o público de cinema), alguns filmes de mulheres contaram suas histórias de um modo tão próximo quanto possível da linguagem imposta pelo cinema dominante.

 

O sorriso, discreto, gentil, carinhoso, que a jovem violinista dirige ao clarinetista da orquestra na cena final de Tônica dominante de Lina Chamie é um exemplo de que também para a sensibilidade feminina o entendimento pode se dar quando se encontra uma linguagem|outra, mais sensível, poética, artística. A primeira imagem de Crede-mi de Bia Lessa e Dany Roland (1997), é outro exemplo: a fala entusiasmada e sinuosa do narrador, a mão que se agita no ar enquanto ele conta como Deus criou o mundo, surge em fusão de dentro do mar – e o mar, antes de se definir como tal, é uma grande massa azul não identificável, só linguagem, só movimento.

 

Lina vem da música e se propõe a fazer um filme sem contar qualquer história, sem ação, quase sem diálogos, associando música e imagens, partindo de um poema de João Cabral de Mello Neto (A fábula de Anfion) sobre a criação artística que ouvimos em fusão sobre o chão de areia de um deserto. Bia vem do teatro e se propõe a contar uma história por meio da montagem de fragmentos, leituras encenadas de trechos de um livro Thomas Mann (O eleito | Der Erwählte) filmadas durante uma série de oficinas de teatro em diferentes cidades do estado do Ceará. Cada uma a seu modo, Lina partindo do deserto, Bia do mar, Lina da música e da poesia como linguagem puras, porque falam só de si mesmas e não propriamente da história que parecem estar narrando, Bia partindo de lá onde a linguagem ainda nem existe, da realidade como matéria-prima, cada uma a seu modo, as duas, dentro destas conversas sobre a impossibilidade de se conversar, trabalham a invenção de uma conversa poética.

 

Tonica dominante, diz Lina, “é um filme sem texto”. Em sua origem está o poema de João Cabral (o deserto como “a paisagem do vocabulário“ do poeta, a folha branca que “prescreve o sonho” que “incita ao verso”), ele é “a fábula contada pelo filme, literalmente contada, a única que tem verbo”. O filme narra três dias na vida de um jovem clarinetista, “três dias que correspondem aos três movimentos de uma sonata”, mas a narração aqui é poética, usando elementos do cinema e da música”. O filme é “o oposto da prosa”: quase sem ação, “só a câmera se movimenta, a ação está no olhar,” quase sem diálogos, trabalha a imagem e a música “para criar sentidos que vão se somando, como na leitura de um poema”. Como linguagem falando de si mesma, como se cor, movimento e forma, os recursos expressivos do cinema, “som, música, imagem, sensação, luz”, fossem não os materiais de construção do filme mas seu assunto, como se se tratasse de “filmar o cinema” ou “filmar a linguagem”.

 

Crede-mi ao contrário é um filme de texto. Parte do princípio que, embora filmados em grupos isolados uns dos outros durante oficinas de teatro e festejos populares, os pedaços de cenas tirados de Thomas Mann conversam harmoniosamente entre si e podem ser tomados como elementos para a invenção de uma língua comum. Lá onde não existe língua nenhuma é que estamos livres para inventá-la, “para explorar com liberdade inédita a escrita da imagem em movimento e as maneiras de dialogar com o espectador”, como diz Tata Amaral. Livres para “inventar uma linguagem tomando a realidade como matéria-prima”, como diz Bia Lessa, “sem obediência aos códigos, abandonando o estudo em mesas, em livros”.

 

Bia, que chegou ao cinema passando por uma extensa experiência teatral, observa que no teatro, queira ou não, “você é obrigado a ter um raciocínio artístico, a lidar com a metáfora”, e que o cinema, ao contrário, “obriga a lidar com as pessoas, a encontrar o ser humano, ele mesmo e não ele através de suas obras”. No cinema, porque “é preciso captar a realidade em imagens antes de relacionar as imagens de forma a criar uma ficção”, inventar a linguagem é uma experiência que nasce natural, do “lidar com a vida”. A invenção se faz “em contato direto com o peso da realidade do país em que você está vivendo”, como diz Daniela Thomas: “Como contar uma história romântica, conseguir levá-la até o final, ter um final feliz, quando você está numa ilha cercada por um mar de casebres?”

Num outro extremo, mas de certo modo também dentro da linguagem, aquela que torna o entendimento possível (ou porque de tão repetida se tornou o padrão, ou porque é um sistema fechado que se refere sempre a si mesmo e impõe as mesmas afirmações sobre qualquer que seja o aparente tema da conversa) num outro extremo, encontramos filmes empenhados em conversar por meio da obediência a códigos já estabelecidos, pelo menos até certo ponto. Três comédias gentis sobre encontros e desencontros amorosos, Como ser solteiro de Rosane Svartman (1998), Pequeno dicionário amoroso (1997) e Amores possíveis (2001) de Sandra Werneck, exemplificam bem este cinema que se faz na fronteira entre uma expressão autoral e um atendimento parcial às normas do sistema cinematográfico – buscando um diálogo quer com uma tradição as chanchadas das décadas de 1940 e 1950, como primeiro, quer com o descontínuo e fragmentado da narrativa do tempo da televisão. De qualquer forma, mesmo nas comédias, mesmo que encoberto para não incomodar tanto, mesmo num aparente, estes filmes sugerem um final feliz como um corte rápido, uma fragmentação a mais.

Este mesmo impulso de tomar a linguagem como tema central, para assim discutir de outro ângulo a impossibilidade de diálogo pela falta de uma língua comum, se renova no novo filme de Ana Carolina, Gregório de Mattos (2002), que propõe uma invenção poética em torno dos poemas e da vida do poeta baiano do século dezessete, e no novo filme de Eliane Caffé, Narradores de Javé (2002), que propõe uma invenção de prosa na história, recheada de ditos populares, dos habitantes de uma pequena cidade prestes a desaparecer sob as águas de uma represa em construção que convencem o carteiro, entre todos era o que escrevia melhor, o que dominava a linguagem, a contar a história da cidade e com o escrito convencer o governo a desistir da represa.

 

Talvez sim, (talvez não) possamos falar de um corpo sensível igual, formado indistintamente por homens e mulheres, compondo um painel crítico a partir da soma dos pontos de vista masculinos e femininos. Talvez não, (talvez sim) tenhamos que esperar um efetivo diálogo entre homens e mulheres para que o diferente seja aceito como igual e não como um pretexto para reforçar a desigualdade.

 

> ver outros textos sobre cinema brasileiro

> retornar ao alto da página

> retornar ao Index

 

 

escrevercinema - Voltar à Index