A culpa do pai, a raiva do filho

[nota originalmente escrita para jornal e publicada em novembro de 1986]

 

A viagem | Die Reise de Markus Imhoof
Bertram (Markus Boysen) e o filho (Alexander Mehner): A viagem de Markus Imhoof

 

A viagem | Die Reise de Markus Imhoof
Bertram ainda criança (Gero Preen) e o pai (Will Quadflieg): A viagem de Markus Imhoof

 

Em fevereiro de 1986, no 36º Festival de Cinema de Berlim, o alemão Reinhard Hauff apresentou Stammheim. Em setembro do mesmo ano, no 43° Festival de Veneza, o suíço Markus Imhoof apresentou Die Reise | A viagem. Dois filmes sobre o terrorismo. Dois filmes sobre o que Rainer Werner Fassbinder (em Die Dritte Generation | A terceira geração, de 1979) chamou de terroristas da primeira geração, “aquela que mergulhou na loucura por idealismo, idealismo aliado a uma hipersensibilidade e desesperança quase doentia provocada pela impotência diante do sistema e de seus representantes”. Dois filmes tensos. Tensão forte porque pega o espectador (em particular o espectador europeu) meio como espectador meio como personagem da história.

 

No festival de Berlim Stammheim foi visto com um olho na tela e outro na notícia da bomba atirada num cinema de Hamburgo para impedir a estréia do filme. O festival se viu obrigado a colocar guardas armados nos corredores laterais do cinema Zoo Palast, sede do festival, durante a projeção. Assim, cercado por policiais, o espectador se viu de verdade e não apenas na imaginação num espaço idêntico ao da imagem do filme. No festival de Veneza Die Reise foi visto com um olho na tela e outro nos jornais com as notícias da violência terrorista no avião seqüestrado em Karachi, na sinagoga em Istambul e num restaurante em Paris. No cinema, enquanto agia como espectador do filme, enquanto na ficção na tela, cada um se reconhecia como que reduzido à condição de espectador na vida real, na história que se passa fora da sala de cinema.

 

Stammheim e Die Reise falam de um passado ainda bem presente, batem no olho do espectador como transmissão direta de um fato, espécie de noticiário de televisão ampliado por uma construção dramática que permite ver além do imediatamente visível. Na vida real está passando um filme de terror que condena as pessoas comuns a ficarem assim como fica um espectador enquanto um filme passa na tela. Na vida real passa um filme de terror que a qualquer instante pode saltar da tela (mais ou menos assim como em The Purple Rose of Cairo | A rosa púrpura do Cairo, de Woody Allen, Tom Baxter saltou da tela para conversar com a Cecília) – saltar da tela para explodir os olhos do espectador.

 

Uma sensação incômoda nasce desta dupla e contraditória condição de espectador: a ação intelectual desejada e agradável no cinema e a imobilidade imposta e impossível de suportar na vida real. Incômodo forte, pois o que o espectador compreende na história narrada nestes filmes ele sente, antes mesmo de compreender, na forma de narrar, no gesto ríspido e nervoso dos atores, no olhar duro da câmera, na luz direta e clara sobre a cena. E assim, mesmo o espectador que (diferentemente do público europeu) não enfrentar a violência do terrorismo no cotidiano, é apanhado pela tensão que estes filmes passam enquanto história de cinema. Os realizadores, também pessoas comuns reduzidas a espectadores do mundo real, transmitem a tensão e amargura no olhar. Antes de ver a história narrada, quem está no cinema vê o olhar do narrador.

 

Os anos de chumbo | Die Bleierne Zeit de Margarethe von Trotta
Barbara Sukowa, Jutta Lampe e Rudiger Vogler: Os anos de chumbo de Margarethe von Trotta

 

Filmes muito próximos um do outro, Stammheim e Die Reise observam a questão quase do mesmo ponto de vista de um terceiro trabalho sobre o mesmo problema – este comercialmente exibido entre nós. Die Bleierne Zeit | Os anos de chumbo de Margarethe von Trotta. Trazer à memória alguns pedaços deste filme (lançado no Festival de Veneza de 1981) pode ajudar o espectador brasileiro a imaginar os dois outros.

 

Von Trotta (44 anos, seis filmes de longa metragem, vários roteiros e alguns trabalhos como atriz) fez Os anos de chumbo inspirada na história real de Christianne Ensslin que ela conheceu enquanto participava das filmagens do enterro de Gudrun Ensslin em outubro de 1977 para Deutschland im Herbst | Alemanha no Outono.

 

[Concluído em 1978, Alemanha no Outono  é uma montagem de trechos de ficção com fragmentos de documentários e reportagens em torno do que se passou na Alemanha em 18 de outubro de 1977, com a morte de Baader, Ensslin e Raspe na prisão e o assassinato do líder da Federação das Indústrias na Alemanha, Hanns Martin Schleyer. O filme é uma realização coletiva de Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Katja Rupe, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Heinrich Böll, Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus, Peter Schubert.  Gudrun Ensslin,  Andreas Baader e Jan-Carl Jaspe, condenados à prisão perpétua, foram encontrados mortos em sua cela na prisão de Stammheim em 18 de outubro de 1977, e Hanns Schleyer, industrial que durante a guerra fora oficial da SS, seqüestrado desde 5 de setembro foi assassinado pelos terroristas neste mesmo dia.]

 

Imhoof (45 anos, cinco filmes de longa metragem) fez o seu Die Reise inspirado no romance autobiográfico de Bernward Vespers, filho de um poeta conhecido por sua adesão ao nazismo, Will Vespers. Casado com Gudrun Ensslin (eles tiveram um filho), Bernward  fez parte do grupo Baader Meinhof, mas dele se afastou quando os demais passaram à clandestinidade e a ações mais violentas. Bernward  foi preso em 1971 e encontrado morto pouco depois em sua cela num hospital-presídio de Hamburgo.

 

Entrevistas com Christianne Ensslin serviram de base para o filme de Margarethe, mas a partir dos fatos realmente acontecidos ela construiu uma ficção algo livre, mais preocupada com uma leitura interpretativa da história do que com uma reconstituição objetiva do que realmente aconteceu. Suas personagens no filme não se chamam Christianne e Gudrun, mas Julianne e Marianne, e o marido de Gudrun (que na primeira cena do filme entrega o filho à cunhada antes de se suicidar dentro do carro) chama-se Werner e não Vespers.

 

A viagem de Bernward Vespers , serviu de base para o filme de Markus. Mas também ele contou as coisas realmente acontecidas e relatadas no livro sem a preocupação de reconstituí-las tal como elas efetivamente aconteceram, e sim com a preocupação de compor um retrato interior dos fatos. Seu personagem central não se chama Bernward , mas sim Bertram Voss; seu pai não se chama Will Vespers e sim Jost Voss; a mulher de Bertram não se chama Gudrun, mas sim Dagmar e seu amigo terrorista não se chama Baader e sim Schröder. Mudam-se alguns nomes e fatos para conseguir retratar com maior fidelidade o espírito do que se passou.

 

Stammheim de Reinhard Hauff
Sabine Wegner (Gudrun algemada a um policial) e Ulrich Tukur (Andreas): Stammheim

Entre estes dois filmes que discutem o real com a necessária liberdade de invenção exigida pela ficção, se encontra o Stammheim de Reinhard Hauff (47 anos, oito longas-metragens, vários filmes para a televisão e alguns trabalhos como ator). Sua forma dramática se faz tão perto do documental quanto possível. É um corte direto e seco do que se passou no tribunal depois da prisão de Holger Meins, Ulrike Meinhof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin e Jan-Carl Raspe, integrantes do grupo Baader Meinhof. O filme inteiro se passa na sala de julgamento (com uns poucos olhares para a ante-sala do tribunal, para pegar duas ou três frases trocadas às pressas pelos acusados). As falas dos personagens são transcrições exatas dos depoimentos, testemunhos e debates – pesquisados então por Stefan Aust.

 

O projeto, numa certa medida, lembra o que Joaquim Pedro de Andrade fez com Os autos da Inconfidência Mineira para filmar Os inconfidentes (1972).

 

Stammheim é um filme (digamos, numa simplificação exagerada para sugerir a aparência primeira do filme) feito de um pouco de cinema e muito de leitura dramatizada dos autos do processo, leitura com um grau de exasperação às vezes duro de suportar: os atores recitam os textos como se fossem explodir de raiva no instante seguinte e a câmera, como que intocada pela tensão dominante, observa fria, imparcial e algo distante como (digamos assim) o olhar da história. “Na sala do tribunal a luta entre o Estado e seus oponentes radicais. O que está de fato neste tribunal não é apenas o julgamento dos acusados, Baader, Meinhof, Ensslin e Raspe”, disse Hauf sobre seu filme. “O que está em cena é um processo alemão, o que está em julgamento é como conduzir um tal processo”.

 

[Antes de Stammheim Hauff já se voltara para “os anos de chumbo” numa ficção ligeiramente inspirada no atentado contra Rudi Dutschke em  1968, e realizada em 1978,  um ano antes de morte de Rudi, dois anos depois do outono de 1976 na Alemanha: Messer in Kopf | A faca na cabeça, 1978, onde um homem é atingido de raspão, na cabeça, por um tiro à queima roupa e no hospital, imobilizado, sem memória e sem fala, é acusado de ter esfaqueado um policial.]

 

Stammheim começa com o julgamento já no meio. Holger Meins nem aparece em cena. Já estava morto, vítima de uma greve de fome que fez para exigir melhores condições de prisão e o julgamento de seus crimes como crimes políticos.  O filme começa no meio do julgamento e pára antes que ele acabe. Pára pouco depois da morte de Ulrike Meinhof, pouco antes da condenação (depois de dois anos de processo) de Baader, Ensslin e Raspe à prisão perpétua. Antes das cenas no tribunal (elas aparecem separadas umas das outras por ligeiros escurecimentos da imagem) rápidas informações tiradas de noticiários de televisão apresentam os personagens. São dados ligeiros: a idade (todos nascidos nos últimos anos da guerra, exceto Ulrike, nascida em 1934); a origem familiar (filhos de professores de história, religiosos, artistas e jornalistas); e os primeiros envolvimentos na revolta dos estudantes em maio de 1968: o incêndio num supermercado provocado por Baader e Ensslin para denunciar a guerra no Vietnã; a prisão e condenação dos dois; o interesse da jornalista Ulrike Meinhof pelo caso; a criação da Fração do Exército Vermelho dois anos depois. O resto é o confronto direto entre dois grupos que falam línguas diferentes embora se expressem no mesmo idioma: o sistema e a geração que mergulhou na loucura por idealismo. O resto é o julgamento.

 

O que Stammheim mostra (ou sugere, ao mostrar o julgamento) de modo direto e seco, Markus Imhoof traduz em ficção, em ação que envolve o espectador de modo a que ele compreenda e sinta não só o que está ali imediatamente visível, diante dos olhos, como também a questão mais ampla que se encontra representada nos gestos e falas dos personagens e nas imagens usadas para mostrar estes gestos e falas. No começo de Die Reise um homem enfia uma peruca na cabeça, gruda um falso bigode sobre a boca e se apresenta a um casal que descansa ao sol no quintal sujo de uma casa pobre como o enviado para apanhar uma criança e levá-la para casa. A criança em questão é um menino de mais ou menos cinco anos que não quer partir com o homem que veio apanhá-lo, mas não consegue escapar: é jogado dentro do carro e o homem de peruca e falso bigode parte a toda velocidade. O menino grita e protesta até descobrir que por trás do disfarce está o próprio pai.

 

No começo de Die Reise Bertram Voss seqüestra o filho que estava com a mãe, na Sicília, à espera do momento de partir para um campo de treinamento da OLP (Organização para a Libertação da Palestina) no Líbano. Antes de começar a dizer o que de fato importa, Die Reise pega o espectador enquanto uma ação de cinema  – imagem, som e imaginação: na história real Vespers  não seqüestrou o filho que teve com Gudrun, mas no filme, antes de saber quem é o personagem que seqüestra, quem é o garoto seqüestrado e quem é o casal que descansa ao sol, antes de qualquer esclarecimento, o espectador é jogado no meio da imagem, no meio da ação.  Vê um seqüestro. Como não sabe o que é que está vendo, vê apenas a ação imediatamente visível, vê a imagem: o pai seqüestra o filho. A partir deste incidente que abre e dá o tom da conversa, que apresenta e define os personagens e a situação, é que se desenvolve a reflexão sobre o que teria levado “ao mergulho na loucura por idealismo” da primeira geração de terroristas, o grupo Baader Meinhof da Rote Armee Fraktion.

 

Enquanto viaja com o filho que acabou de seqüestrar, enquanto corre da Sicília para a Alemanha, Bertram traz à memória o pai e o cotidiano de sua família em Berlim logo depois da guerra, o namoro com Dagmar e o filho pequenino em meio à agitação da revolta dos estudantes. Die Reise se passa nestes três tempos, em torno de maio de 1945, em torno de maio de 1968, em torno de maio de 1972, época do seqüestro e fuga. As imagens do passado correm rápidas como a paisagem que cruza o pára-brisa do carro.

 

Uma sala de aula pouco depois do fim da guerra em Berlim. O professor diz aos alunos que eles devem abrir o livro e arrancar a página 3. E arrancar a página 10. E outra. E outra ainda. São páginas que se tornaram inúteis, ele explica. Uma delas é um poema (que canta o aço firme alemão que forja a espada para vencer a guerra) do pai de Bertram. E ao arrancar a página todos os colegas de Bertram olham para ele. Logo estamos numa rua e uma pensione de Roma (o pai que seqüestrou o filho na Sicília chega à capital da Itália), uma lembrança do namoro com Dagmar, uma outra lembrança de Berlim no fim da guerra, uma imagem da briga com a polícia em 1968.

 

“A chave deste conflito de gerações está numa questão simples”, disse Markus Imhoof ao apresentar seu filme em Veneza. “A questão é: de que modo o filho pergunta ao pai o que ele fez diretamente ou por omissão durante a guerra. Nas várias histórias das pessoas nascidas na Alemanha durante a guerra existe um ponto em comum. Quando elas chegaram à idade de ver e compreender se defrontaram com pais derrotados, culpados ou criminosos. E como elas não podiam amar seus pais nem sabiam como odiar seus pais, dirigiram seu ódio e seus ataques contra aqueles que tinham derrotado moral e militarmente os seus pais para pouco depois se tornarem culpados por sua vez no Vietnã”.

 

Os jovens que nasceram nos últimos anos da Segunda Guerra Mundial, ou logo depois dela, começaram a lutar contra o que identificaram como uma nova face do nazismo, a guerra contra o Vietnam e a política dos Estados Unidos para os países árabes e latino-americanos, ações que contavam com o apoio dos políticos e industriais alemães.  Deste modo (sugerem estes filmes) surgiu a primeira geração de terroristas. A questão (já havia demonstrado Fassbinder no filme que fez em 1979), desdobrou-se numa segunda e terceira gerações:

“Enquanto numa certa medida cada cidadão é capaz (ou não, nem é preciso dizer) de compreender pelo menos parte dos atos e motivos da primeira e da segunda geração de terroristas, é mais difícil compreender os motivos da terceira geração”.

 

A terceira geração | Die Dritte Generation de Rainer Werner Fassbinder
Hanna Schygulla e Eddie Constantine: A terceira geração de Rainer Werner Fassbinder

 

Este depoimento de Fassbinder é da época em que ele apresentou Die Dritte Generation | A terceira geração filme sobre terroristas que (comandados por um chefe que se veste de mulher para executar atentados) atacam um alvo qualquer, o que estiver mais ao alcance, porque se propõem a fazer o terror pelo terror.

 

“A segunda geração de terroristas partiu em defesa dos representantes da primeira geração, porque foi capaz de compreender-lhes os motivos. Já a terceira geração não tem contato com as duas anteriores. Não pode ser compreendida pelas duas gerações precedentes porque está mais perto de nossa sociedade e de sua violência. Estou convencido de que eles não sabem o que fazem. O que eles fazem se limita à ação de fazer”.

 

A culpa do pai e a raiva do filho é também o tema de um outro filme exibido no Festival de Veneza de 1986: Fatherland, do inglês Ken Loach (50 anos, seis filmes de longa-metragem e inúmeros documentários para a televisão) filmado parte na Alemanha parte na Inglaterra a partir de um roteiro livremente inspirado no exílio do cantor e compositor Gerulf Pannach (38 anos, nascido em Leipzig, República Democrática Alemã, radicado em Berlim Ocidental, República Federal da Alemanha). O próprio Gerulf Pannach vive na tela o personagem que inspirou, Klaus Drittemann, um cantor que proibido de se apresentar em público na Alemanha Oriental atravessou a fronteira entre as duas Alemanhas só com um visto de saída, em busca de exilío político. Uma vez na Alemanha Ocidental, parte à procura do pai, músico também, que fugira da Alemanha Oriental pouco depois da guerra (Klaus era ainda um menino) para se exilar na Inglaterra. Klaus aprendera com a mãe e os amigos a respeitar a figura do pai como o herói de um grupo de resistência ao nazismo e por isso sai de Berlim Ocidental para a Inglaterra em companhia de uma repórter francesa à procura do pai.

 

Esta viagem avança de modo direto e contínuo, sem desvios do caminho como aqueles que em Die Reise pegam imagens do passado. Loach não sai do tempo presente, apenas desloca o olhar para as margens da estrada para registrar flagrantes das promessas de sucesso e bem-estar material feitas nos anúncios pela sociedade de consumo ou para registrar flagrantes do descontentamento das pessoas atropeladas por promessas irrealizadas. Mas ainda que a imagem fique no tempo presente, o que na verdade se encontra como pedra no meio do caminho desta viagem à procura do pai é mesmo a imagem esquecida do passado: o que o filme busca é esclarecer o que o pai de Klaus Drittemann fez durante a guerra. Na medida em que a viagem avança, Fatherland se aproxima da questão narrada por Bernardo Bertolucci em La Strategia del Ragno | A estratégia da aranha (1970). A raiva começa a tomar conta do filho quando ele descobre a culpa do pai, que, bem ao contrário do herói que todos imaginavam, fora um delator e o direto responsável pela morte de judeus ligados à resistência ao nazismo.

 

Certamente a cena de maior força no filme de Ken Loach é aquela em que pai e filho se encontram a sós na casa isolada da pequena cidade inglesa em que o pai se escondia. Um homem adulto e um velho doente: o pai não reconhece o filho, imagina estar recebendo a visita de um agente da Stasi, a polícia secreta da Alemanha Oriental, e confessa: por medo e para defender a família denunciou um grupo de resistência ao nazismo. Inventou em seguida a imagem de herói em torno de seu nome para tentar reparar a culpa. E sumiu no mundo.

 

Fatherland começa com Klaus preparando a fuga para a Alemanha Ocidental e termina no rosto do cantor, num palco, cantando sua condição de exilado, de alguém que não pode sentir-se filho de pai algum, nem homem de pátria alguma, como alguém que radicalmente é um sem terra.

 

Os anos de chumbo começa com Jan e seu pai num carro e termina no rosto de Jan, filho de Marianne e Werner. Depois de rasgar com raiva o retrato da mãe ele pede à tia que lhe conte toda a história.

 

Die Reise começa com Florian sequestrado pelo pai, Bertram, e termina no rosto de Florian depois dele morder a mão do policial que prendeu o seu pai.

 

Os dois filmes se voltam exatamente para os filhos da geração que reagiu com violência e desespero à culpa dos pais que provocaram, por ação direta ou por omissão, a Segunda Guerra Mundial. Terminam assim como quem encaminha uma pergunta sobre a reação dos filhos dos terroristas da primeira geração: de que modo irão expressar a sua raiva? Que irão fazer quando, chegada a idade adulta, se encontrarem diante da história dos pais que viveram o tempo de atentados a aviões, sinagogas, restaurantes, agências do correio ou lojas de roupas?

 

O complexo Baader Meinhof | Der Baader Meinhof Komplex de Uli Edel
O complexo Baader Meinhof | Der Baader Meinhof Komplex de Uli Edel

[A questão, discutida pelo cinema alemão quase simultaneamente aos acontecimentos, continua a alimentar filmes que aparecem na tela dos cinemas mais ou menos assim como este adendo ao que foi escrito em 1986, como um post-scriptum. Dois exemplos lançados no festival de Berlim: Die Stille nach dem Schuss | O silêncio depois do tiro, de Volker Schlöndorff (2000, história de Rita Vogt que no final da década de 1970 se refugia na Alemanha Oriental, onde permanece até a queda do muro de Berlim, quando é denunciada pelos vizinhos como ex-terrorista) e Baader de Christopher Roth (2001, que procura resumir a trajetória de Andreas Baader de 1967 até a prisão em 1972). Eexemplo mais recente: Der Baader Meinhof Komplex | O complexo Baader Meinhof de Uli Edel (2008, que reconstitui em duas horas e meia de projeção a história do Rote Armee Fraktion inspirado no livro do mesmo nome de Stefan Aust). Nesta série de conversas com a história recente da Alemanha, destaca-se um deslocamento da composição dos personagens do trágico para o anárquico. Nos primeiros filmes, feitos nas décadas de 1970 e 1980, Baader, Ensslin, Meinhof e Raspe eram retratados como anti-heróis desesperados diante de um quadro social que se não condicionava pelo menos propiciava a explosão destruidora e autodestruidora de Baader e Meinhof. É mais ou menos assim que Ulrich Tukur, Sabine Wegner, Therese Affolter e Hans Kremmer vivem seus personagens em Stammheim – eles gesticulam e falam como quem sempre viveu num cárcere a se debater contra as grades. Nos filmes mais recentes, no de Roth e em especial no Der Baader Meinhof Komplex de Edel (que como Stammheim, se baseia no texto de Stefan Aust) os personagens são interpretados como marginais anarquistas que explodiram num comportamento radical um sentimento comum e interiorizado em quase toda a gente que viveu entre o final da Segunda Guerra Mundial e a Guerra no Vietnam: a raiva do filho contra a culpa do pai.]

 

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